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粤剧

戲劇種類
提示：此条目页的主题不是粤曲。

粤剧，又称大戏或者广东大戏[1]，是一种源自南戏的广东主流戏曲，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现[2]，是糅合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。[3][4][5]粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。[6]2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。[7]粤剧是省港澳地区的艺术瑰宝，随著移民的华人及其对粤剧的喜爱和传唱，被传播到世界各地。

粤剧
中华人民共和国
国家级非物质文化遗产
申报地区或单位广东省文化厅，香港特别行政区民政事务局，澳门特别行政区文化局，广东省广州市、佛山市、江门市、 广东省吴川市，广西壮族自治区南宁市
分类戏曲
序号180
编号项目Ⅳ—36
登录2006年
粤剧
繁体字 1. 粵劇
2. 大戲
粤剧花旦常见造型

历史

元朝以前

粤剧起源于中国民间齐言民歌，最早可上溯至先秦时代的《诗经》，[8][9]但齐言体民歌也是中国全部板式变化体戏曲如京剧、诗赞类戏曲如上海越剧、黄梅调等的共同起源。

中国齐言体民歌，发展至魏、晋和唐代，达到空前的高峯，更形成了一代的文学体式──唐诗。[10]这些讲求平仄，秩序井然的齐言体民歌[11]，在唐代佛教寺庙的俗讲表演中，不但形成说故事的内容[12]，也加入了以木鱼为主的节拍特色。[13]可是，由于长期处于社会低层，加上同时期受外来音乐影响的宴乐〔或称燕乐〕一直为统治阶层所青睐，所以并没有很大的发展。而由宴乐发展出来的词乐，历经唐、宋，形成了律分宫调的戏曲。[14]

元朝

到了元朝，杂剧成了最受欢迎的戏剧种类。当时称一幕戏为一折。选演一部戏剧中的一幕便称为折子戏。[15]粤剧有很多剧目以元朝杂剧为基础，甚至某些粤剧的传统戏码与杂剧完全相同，例如《西厢记》（被称为元杂剧之冠）、《窦娥冤》、《踏雪寻梅》、《倩女离魂》、《赵氏孤儿》等。

明清

在明清间的广州城，经济繁荣，号称“金山珠海，天子南库”，财富沉淀积累，南北歌舞伎艺亦很早就传到此地，因而珠三角一带的民间戏曲活动相当活跃，时称为“土腔土调”。

明朝

萌芽

明初岭南诗派南园前五子之首孙蕡所作的广州歌，记述了广州城南濠畔一带歌舞曲艺兴旺，当其时归德门外食肆众多，歌舞艺伎如云，其中就有不少土腔女伶，繁盛规模超过秦淮河几倍。

据《新会县志》记载，明成化初年，当地的“乡俗子弟多不守本业，事戏剧度日”。明朝嘉靖40年（1561年）《广东通志》便有所记载：广州府“二月城市中多演戏为乐，谚云正灯二戏”，并有“搬戏难成器，弹弦不是贤”的俗语，所以“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之”。[16]这证明当时已经盛行大戏。

到了明朝，南戏的弋阳腔已在广东流行，昆班、徽班及江西、湖南戏班经常进入广东各地演出。根据《粤剧史》，广州府出现一个女花旦，名叫张乔，南海人，是一名青衣演员。她出生于广州府，因为她母亲是苏州昆腔演员的缘故被记载为昆腔班女戏子。可见各地戏班中人开始在广州府落地生根。[17][18]虽然广东人受了外来的熏陶而开始学习演戏，但是在成化年间，学戏仍未被保守人士所接受，石湾太原霍氏族谱曾有禁止良家子弟学戏的家箴。后来渐渐才出现组成本地人为主体的戏班，并过渡到本地人为全体的戏班。为区别两者，前者被称为“外江班”，后者被称为“本地班”。

曲折

明代亦处于外江官员主宰地方管治的情况，本土歌艺备受打压，如弘治三年（1490）顺德知县吴廷大，以“城乡演戏过多”为由，下令清拆全县演戏“淫祠”。

而正德十六年（1521），钦差提督学校广东等处提刑按察司副使魏校（江苏昆山人），正式宣布演戏违法。广州城内原在明嘉靖年间（1522—1566），有几座金花夫人庙演戏比较兴旺，演期长的可以延续几个月，但到魏校禁戏后被拆，剩城外河南一间金花庙。

此时不少外江商人入粤经商，弋、昆、高、梆等外江戏班随之蜂拥而来，更成立戏班行会组织即梨园会馆。当其时广东本地戏班既无经济实力同外省商人抗衡，由外省人主持的官府更只会为外省戏班撑腰，本土戏班就被外省戏班排挤，在（本土）梨园（曲艺场）无立足之地，日渐被边缘化。此时佛山镇驻扎的（外江）官吏，相对少于广州城（封疆大吏集中），本土戏班就群集去佛山。

“未有八和，先有琼花”在戏行中是无人不懂的。明万历年间（1573－1620），在佛山镇大基尾，本土戏班成立了琼花会馆，作为本土戏班行会会所，此为粤剧行会创始，火神华光亦就由此成为粤剧行的祖师爷。根据《佛山忠义乡志》的记载：“镇内有会馆凡三十七，琼花会馆建筑瑰丽，为会馆之最。”。当时琼花会馆座落于“优船聚于基头，酒肆盈于市畔”的大基铺（即佛山市红强街区）。当时会馆门口有四条大柱，还有个亭子。馆门口的牌匾是“会馆”两字，全馆的面积比当时的祖庙还大。全馆共分三进：第一进是钟鼓，继后有可拆可合的临时舞台；第二进是琼花宫大殿，大殿前是天阶；第三进是会所。华光诞时戏行中人汇聚琼花宫大殿祭祀华光大帝。琼花会馆附近就是佛山大基尾河边的琼花水埠，方便坐红船的伶人上岸或到其他地方演出。[19]据说伶人最初雇用紫洞艇作为戏船，后来加上帆哩，在船身绘画龙鳞菊花图案，船头髹成红色，因而称为红船。

粤剧不但吸收了弋阳腔的特色，并且与徽剧（安徽）、汉剧（湖北）、湘剧（湖南）、祁剧（湖南）、桂剧（广西）有血缘的关系。因为所演的剧目、唱腔、音乐、表演方式等等，与徽、汉、湘、祁、桂剧大致相同。例如：《晴雯补裘》和《独占花魁》这两出戏码，《铲椅》、《跳台》、《夜战马超》等南派武打剧，桂剧和粤剧完全相同。虽然说外江班接近徽班，本地班接近西班，但其实本地班建立的初期，主要区别在组班的人。本地班是由本地人组成，主要是指本地艺人组成的专业戏班。可是有时候也可以包括一些农民在进行季节性演出活动而临时组成的戏班。[20]

清朝

广东本地戏班早期活动的中心在佛山。顺治十五年（1658年）在灵应祠祖庙前建华封戏台，台上演戏鼓桌什物俱全，演出的都是酬神戏。[21]康熙年间改名为万福台，是广东现存最华丽精巧、岭南地区规模最大的古戏台，见证粤剧发展历史。戏台分前后两部分，前台以金漆木雕为布景，具有强烈的舞台效果。整个万福台还采用拱型结构，无论站何处，所能听到的音质基本相同。[22]

雍正年间，广州更出现“土优”、“土班”。有文献记载：“广州府题扇桥，为梨园之薮，女优颇众，歌价倍于男优。……能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈。凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。…… 榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，止有白兔、西厢、十五贯，馀俱不知是何故事也。”[23]

乾隆年间，广东一带比较安定，商贸发达。佛山更是商帮荟萃，因此娱乐要求而更加兴旺，吸引百多个外省戏班来广东演出。这些外江班主要来自江西、湖南、安徽、姑苏等地。他们于乾隆二十四年（1759年）合作在广州创建“粤省外江梨园会馆”。而本地班在他们的集中地－佛山大基尾河边的琼花水埠立了“伶人报赛之所”的戏班同业组织——琼花会馆，方便坐红船的戏班集结及沿江落乡演出。

另外粤西“下四府”（指高州、雷州、廉州、琼州四府）的演戏活动都很频繁，每年的关帝、天后、冼夫人等一类神诞，均有“演戏迎神”的习俗。当地的粤剧乡土味道比较重，朴实刚烈，则重坐功、打功、绝技，以近距离对打为主，强调力量；风格保守，保留不少粤剧古老排场及传统表演程式。[24]这些传统排场多取材自于古典文学作品。[25]因此，慢慢形成南派粤剧的特色。北派粤剧的功架则参考京剧，动作注重美感，强调大开大合，以远距离对打为主。南派对打向右方攻击，被称右把子；而北派对打向左方攻击，被称左把子。

禁止演出

咸丰四年（1854年），粤剧艺人李文茂响应太平天国起义，在佛山经堂古寺率领梨园弟子，编成文虎、猛虎、飞虎三军。清政府为了消灭三军势力，残杀艺人，火烧琼花会馆，禁演粤剧15年之久。在禁演期间，本地艺人逃亡省外海外，有些粤剧艺人为了生活，加入徽汉等剧的外江班，挂京、汉、徽、湘等皮黄戏班招牌演出，因而促成梆子与二黄的合流。

恢复演出

咸丰十一年，李文茂、陈开先后败死，清政府禁令稍弛，本地班乘机再度兴起。同治九年（1870年），高要县绅士冯光纬等人曾经上禀请求准许演出夜戏，而知县亦表示同意，可见禁令松弛的情况。

粤剧解禁后，本地班表演方式改变很多，声腔已经吸收了二黄，并能以梆子、二黄为主，兼用大腔演出。当时表演角色分为武生、正生、小生、小武、总生、公脚、正旦、花旦、净和丑十大行当。后来经邝新华、独脚英、林之等人努力，粤剧得以重生，并组成了粤剧仝人的新组织——八和会馆。当时建筑八和会馆的费用都是透过全行在每年闰月休业的时期举办义演，扣除工资后所筹集而成。另外，凡是入会会员都需要付出白银一两作为“份金”。终于在清朝光绪十八年（1889年）八和会馆在广州黄沙旧地海旁街落成。八和会馆共分八堂，作为粤剧艺人住宿之用：兆和堂、庆和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行当被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在庆和堂。花旦住在福和堂。丑角在新和堂。武生在永和堂。五军虎及武打家在德和堂。接戏卖戏的在慎和堂。棚面的音乐人员在普和堂。由于，工作人员有很多，八和会馆更设有方便所（医疗室）、养老院、一别所（安排身后事情）、小学、何益公司（戏箱行）。八和会馆会员总多，管理制度不断完善。后期实行行长制度，各行行长都是全体人员推举出来。[26]

虽然粤剧开始恢复演出，但是在剧目内容和表演艺术上，都发生了重大变化。反映现实生活的新剧目不断涌现，如《梁天来告状》、《王大儒供状》、《蛋家妹卖马蹄》等，并加插白话演唱。当时广州先后建成河南、广庆、海珠、乐善、南关等戏院，其后出现调制戏班演出的宝昌、宏顺、怡顺、太安等公司，全都活跃于广州、香港、澳门等地。文献记载“广州班为全省人士所注目，其名优工价，至于二三千金，声价甚高，然大概以擅演男女私情……为第一等脚色”。

海外演出

在粤剧解禁的同期，大批华工被押骗往海外，随著出国华工的大量出现，广府戏曲逐渐传播海外。《美国华人史》记载粤剧为华人带来了赖以生存的民间文化。当年从三藩市请来的青年男演员（当时无女演员）经常来往于巴特和玛丽斯维尔等矿区，为当地华工演出传统的舞蹈和折子戏。拥有123名演员的鸿福堂剧团在美国大剧院首次登场，上演粤剧，大获成功，并在唐人街建立自己的剧场。直到19世纪末，美国已经有粤剧戏班定期演出，并且在纽约与三藩市经营粤剧戏院。1920年代中，一度沉寂的粤剧再度活跃起来，两间由祝民安与乐千秋的粤剧戏班所带领的戏院在曼哈顿下城区重新开张。当时祝民安主要活跃于加拿大西岸的维多利亚和温哥华，而乐千秋则活跃于加拿大主要城市与美国波士顿。根据1922年6月波士顿的基督教科学箴言报的半版报导，当时乐千秋到美国纽约公演，演出阵容包括了名伶麦素兰和林月卿。这两个戏班在北美各地演出，包括了多伦多、波士顿、纽约、芝加哥、古巴哈瓦那、墨西哥的墨西哥城、墨西卡利、洛杉矶、三藩市、檀香山、西雅图、温哥华等等。 [27]

另一方面，移居到越南、新加坡、印尼、泰国、柬埔寨、马来西亚、菲律宾等地[28][29]的大量华侨仍然保持了固有的习惯。越南西贡有粤人剧团。新加坡的粤剧，也是由广府人来演出。十九世纪七十年代，印尼出版爪哇文译本《薛仁贵》、《杨忠保》、《狄青》、《贵夫人》，后来更有马来文译本的《乾隆君游江南》。[30]

志士班与文明戏

清朝末年，中国的知识分子激发戏曲改良的浪潮席卷全国。光绪24年，中国日报副刊之旬报特辟鼓吹录一门，由杨肖欧、黄鲁逸几名记者撰作戏曲歌谣来讽刺时弊政治得失，引起广州香港等地的报刊注重戏曲歌谣。[31]光绪二十九年，一篇观戏记猛烈批评当时的戏曲曲本迂腐，不能激发国民之精神。不久，反映时弊的作品陆续出现，譬如：《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及梁启超的《班定远平西域》等等。这些新编的剧本之中，有些是由富有舞台经验的艺人编撰。对粤剧影响深远的应该是同盟会所组成的“志士班”。辛亥革命前后十年间，在港澳广州等地曾出现了30多个这类的志士班，例如：采南歌班、优天社、振天声社、仁声剧社、民镜社、国魂警钟社等。[32][33]为了反帝反封建的宣传，更编演了《文天祥殉国》、《戒洋烟》、《虐婢报》、《秋瑾》、《温生才刺孚奇》等戏。

民国初期

在辛亥革命前后，一些粤剧老倌包括金山炳、朱次伯等人开始对粤剧进行革新运动。[34]原因是光绪三十年（1905年），广州继道光三十年（1850年）第一间戏曲戏园出现后，再次兴建戏院，并称之为“戏院”。戏院改变了粤剧及粤曲的演唱方式，令到原来需要满足野台演唱，需克服风急声弱的情况改变过来，令到以平喉演唱成为可能，而戏院由于令到观众的流动情减低，不像过往戏班坐红船到不同地方演出，观众的消费习惯也随之改变，红伶需要争取观众。是次，初出茅庐的朱次伯，因为原担的小生小生聪，不愿演出尾戏，由他替代，他便以平喉白话演唱一出《宝玉哭灵》，大收旺台之效，令到演唱平喉白话成为风尚。

据广州粤剧研究者陆丰先生的研究，粤曲唱腔的舞台语言是在1921至1927年产生转变，又因为演唱平喉白，不但可以吸收广府的说唱音乐如南音、木鱼等，目今最早记载结合南音和梆黄曲（梆子和皮黄）的是1924年由陈小汉之父陈醒汉演唱的《芭蕉岛》之忆美。也因为演唱平喉白话，粤曲的调门也变为降B调。[35]

白驹荣主要的贡献在于1917年和千里驹在国中兴班，把十字句二黄改为“八字句二黄”，令到粤曲出现一种新的曲式，并成功把广东白话引进粤剧及降调。[36]，及后是金山炳首先局部将白话带入粤剧，朱次伯与白驹荣努力将白话引进过程中也下了不小功夫。至于降调方面，戏棚做戏是要高调地大声唱戏，而与白驹荣同期的小生太子卓还是唱子喉（假音），白驹荣已开始将声调降低唱平喉（本嗓），唱腔自成一格。到了1920年左右，终于把戏棚官话全面改为白话，由子喉演唱改为用平喉演唱。梆子和二黄一律唱低八度，使梆子、皮黄在风格上统一起来。

及后薛觉先率先引入新的化妆技巧及西乐乐器。在同一时期，省港班的崛起，薛觉先与马师曾的竞争进入白热化成为薛马争雄的局面，促进了粤剧的改革和兴盛。例如：薛觉先与小提琴家尹自重合作设计“薛腔”。来自上海的吕文成将北方二胡的丝弦改成钢弦，创出了高胡，音色高亢明亮。名伶陈非侬邀请梁以忠担任其戏班的音乐领导。当时更出现了如卢有容、梁金堂等著名编剧家，先后为马师曾及薛觉先写作了不少名剧，手法也著重与当时流行的电影与话剧非常接近。

其实据历史资料记载，1925年广州有40多班大型粤剧戏班，当中每一班的人数可以多达150多人。广州出现“海珠”、“乐善”、“太平”、“宝华”、“民乐”、“河南”等十所大戏剧场。同期，开始产生“薛马桂白廖”五大流派。当时大老倌的收入相当可观，在每圆可购米两担的时候，他们的年俸可以高达18000圆。因此很多人认为演粤剧可以名成利就，令人趋之若鹜。据不完全的统计，这个时期活动于穗、港、澳的专业和艺人兼任的编剧家有100多人，新编剧目高达四五千个。可说是粤剧的黄金时代。

 
香港太平戏院

1933年10月25日之前，香港华人社会保存男女之防的传统保守风气，粤剧长期不能男女同台演出。这年中，高陛戏院、利舞台戏院、普庆戏院联署呈禀港府，要求容许粤剧可男女同台演出。港府华人政务司谘询华人社会领袖后，于1933年10月25日批准他们的联禀，男女自此可同台演出[37]。薛觉先的觉先声剧团是解禁后首个有女伶演出的剧团。翌日，即10月26日晚上在香港上环的高升戏园演出《白金龙》，唐雪卿成为解禁后首位与男伶同台演出的女伶。同年11月15日，马师曾领导的太平剧团聘请谭兰卿、上海妹及麦颦卿三位女伶为花旦，改名为太平男女剧团在太平戏院演出[37]。到1934年，香港的粤剧男女班陆续涌现，据1936年10月17日香港《华字日报》报导，广东省社会局在1936年10月16日议决，批准男女演员可同台演出[38]。虽然辛亥革命后，广州曾出现男女同班的“共和乐班”，但演出仅十个月就被禁止[39]。粤港男女班不断增加成主流，男花旦渐遭淘汰，是粤剧历史大转变之一。[2]

 
1920年代男旦

战前粤剧在香港的演出主要集中在利舞台、高升戏院、太平戏院及普庆戏院等。差不多一个星期七日都有不同的剧目上演。当时粤剧不但流行于广东、广西、香港、澳门等地，由于很多中国人移民海外，以致美洲以及新加坡、马来西亚的广府华侨聚居地区都有粤剧演出。东南亚一带更有些世代相传的粤剧艺人、固定的剧团、行会和演出场地。例如新加坡的“庆维新”及吉隆坡的“普长春”。除此之外，海外华侨对粤剧需求吸引了很多粤剧戏班到海外演出。可是，大型戏班的人数往往超过一百人，支出庞大，导致精简人手，开始出现大约50-70人所组成的小型粤剧剧团。这也促使了戏班“六柱制”的形成。[40]

1949年后

到了二十世纪五十年代，中华人民共和国刚刚成立不久，积极挖掘优秀剧码、继承粤剧传统，在艺术上也全面革新，而且培养了一批新艺人。1957年，广东五邑粤剧团正式成立。1958年，广东粤剧院正式成立。1960年和1962年先后创立广东粤剧学校和广东粤剧学校湛江分校。在粤剧历史上，是第一次有了培养接班人的综合性专业学校。1957年反右运动爆发,广东的粤剧受到严重的政治干预，戏剧内容要宣传社会主义革命思想。

同时期，香港的电影开始蓬勃，粤剧吸引力相对下降。但后来创作的粤剧电影重新把粤剧带入电影院，使粤剧重获昔日光辉。当时著名的粤剧电影有《蟹美人》、《龙王三宫主》、《黄飞虎反五关》、《万里琵琶关外月》、《四郎探母》、《宝莲灯》、《双仙拜月亭》、《红娘》、《夜光杯》、《千面美人鱼》、《香罗冢》等等。

战后香港的粤剧持续发展，薛觉先、马师曾、红线女、罗品超、陈笑风等先后离开香港，在香港的红伶如白玉堂、陈锦棠、芳艳芬、任剑辉、梁醒波、谭兰卿、靓次伯、欧阳俭、廖侠怀、半日安、余丽珍、新马师曾、陈艳侬、秦小梨、罗家权、罗丽娟、何非凡、麦炳荣、白雪仙、凤凰女、苏少棠、罗艳卿、石燕子、黄千岁、关德兴、邓碧云等，大受观众欢迎，中生代红伶如吴君丽、羽佳、林家声、祁筱英、陈好逑、尤声普、南红、李宝莹等，到较年青一代如任白栽培成才的雏凤鸣剧团、陈剑声、梁汉威、罗家英、林锦堂、文千岁、吴美英、李龙、吴仟峰、尹飞燕、南凤、阮兆辉、任冰儿、谭倩红、邓碧云徒弟陈嘉鸣、凤凰女徒弟高丽、香港八和会馆培训的卫骏辉、廖国森、盖鸣晖、邓美玲、由电视转向粤剧发展的汪明荃等，皆承先启后，薪火相传，令传统粤剧精华得以保存。锦添花、非凡响、新艳阳、仙凤鸣、丽声、大龙凤，庆新声、颂新声、庆红佳、雏凤鸣、艳阳天（马来西亚）等，都是深受戏迷支持的粤剧团。香港著名的粤剧剧目有《牡丹亭惊梦》、《香罗冢》、《双仙拜月亭》、《百花亭赠剑》、《白兔会》、《帝女花》、《紫钗记》、《凤阁恩仇未了情》、《无情宝剑有情天》、《李后主》等等。

文化大革命期间，大陆的粤剧备受摧残，很多曲谱、戏服、道具及图书资料几乎付之一炬，被审查、批斗、抄家、送往劳动改造的艺人多不胜数，很多艺人纷纷逃亡到香港及澳门，而全个中华人民共和国只有样板戏才可以演出，所有粤剧演出活动停止，剧团解体。[41]1976年后，粤剧才能够重生，伴奏在民乐基础上吸收了西洋乐器，尤其是爵士乐器，包括电吉他及萨克斯。剧本方面更有些是改编自话剧或电影的优秀作品。例如：《关汉卿》、《牡丹亭》等。

新加坡在五十年代初,因韩战的关系而树胶价格猛涨，导致收入增加，娱乐事业也一片蓬勃，当地的粤剧亦因此受惠不少。这段期间，相继到新加坡登台的粤剧伶人有陈笑风、梁瑞冰、罗剑郎、新海泉、冯峰、陈惠瑜、许英秀等。1952年，薛觉先再组觉先旅行剧团二度来新加坡。五十年代末期，有很多香港粤剧艺人到新加坡演出。例如苏少棠、叶昆仑、关德兴、石燕子、秦小梨、余丽珍等。由于名气关系，门票价格骤增几倍。到了六十年代，新加坡各种新兴娱乐事业如雨后春笋出现，电影和电视很快成了主流。生活节奏变得急促，观众开始不愿看冗长的地方戏曲。1968年，新加坡的本地职业粤剧班已不能生存，许多职业粤剧团亦告解散。

当代

随著中国内地实行改革开放政策，不少在文革期间遭到打压的文化事业亦开始重生，其中包括粤剧。二十多年间，不少粤剧团纷纷在内地涌现，遍布广州、佛山、江门等地。同时间各地方省市的文化局亦相当重视粤剧，利用当地文化资源和历史题材，打造出很多的粤剧新品牌。例如佛山青年粤剧团以黄飞鸿英雄大侠形象，推出黄飞鸿系列粤剧《禁烟记》、《奇情记》等剧目，其中《奇情记》还取得广东省艺术节8项大奖。[42]而该粤剧团在国内演出常达100场以上，并经常远赴新加坡、美国、加拿大、香港、澳门等地演出。[43]

而在其他华人社会如香港，由于经济发展，大量新兴娱乐事业涌现，粤剧的观众群亦因而日趋老化。大部份新一代香港青年人都视看粤剧是一种老套的行为，对粤剧加以排斥。加上粤剧界亦面对欠缺新血的问题，遂不断推出措施解决问题。

1995年底，香港粤剧发展有限公司－“粤剧之家”与香港教育署合办“中国戏曲推广计划”，利用讲座及巡回演出等活动来培养教师与中、小学生对中国戏曲的兴趣[44]。如香港八和会馆与香港中文大学校外进修学院在1996年合办粤剧培训证书课程，1998年改为与香港演艺学院合办夜间粤剧培训证书课程。但由于学生人数不多，加上合作上出现问题，香港演艺学院主动解除和八和会馆的合作关系，八和粤剧学院只有十二名学生及两名导师继续留下。虽然如此，香港各间大学仍然设有粤剧学术研究中心。例如：成立于2000年3月1日的香港中文大学戏曲资料中心[45]及成立于1998年的香港城市大学中国文化中心。香港大学音乐系也有有关粤剧的课程。2002年粤港澳三地的文化机构，首次举行合作会议，商讨日后的合作机制，当中包括粤剧艺术的推广与人材培训[46]。

2005年8月，粤剧表演场地新光戏院由股权易手，新业主突然宣布不再出租予粤剧剧团，曾任香港八和会馆主席的汪明荃代表粤剧界与新光戏院的业主商讨续租，希望业主为了香港粤剧界的前途而准许新光戏院以现时的租金续租三年。会后，双方召开记者招待会。汪明荃在记者会上直指香港政府的各个局长口里说支持本地艺术发展，但对这件事件一直不予理会，是只说不做，并炮轰政府只提供位置为偏僻的高山剧场作为粤剧表演场地，最后要身为民政局长的何志平承诺增拨资源大搞。2005年，时任民政事务局局长何志平医生推动成立“粤剧发展基金”，希望粤剧有更全面的发展[47]。2007年，港大人文基金所资助的“粤剧小豆苗：融合中国语文科新高中课程计划”希望促使粤剧成为新高中课程选修单元－“戏剧工作坊”的成员。[48]

虽然各地的粤剧发展不一，但面对外来的竞争，粤剧或者戏剧艺人都尝试革新粤剧。譬如在唱说语言方面作大胆尝试。1947年，香港华仁书院的华仁戏剧社主席黄展华，开始创作“英语粤剧”，把很多传统粤剧改用英语来表演，譬如《佳偶兵戎》、《姻缘三订》、《鸦雀如何作凤凰》及《王昭君》。[49]在新加坡方面，敦煌剧坊主席黄仕英也投入英语粤剧的事业，除了排练英语粤剧全剧《清宫遗恨》，还创作马来语粤剧《拾玉镯》，希望能够向海外推广中国戏曲文化。[50]有些则在题材方面著手。2001年，罗家英、秦中英、温志鹏等人把莎士比亚名剧《马克白》改编为粤剧《英雄叛国》。[51]2010年1月，罗家英又改编了香港话剧团的历史话剧《德龄与慈禧》为粤剧，继续由名演员汪明荃担演慈禧一角。[52]

中国内地除了把莎士比亚名剧《威尼斯商人》改编为粤剧《豪门千金》，还作其他方面的尝试。[53]2004年8月，中国首部粤剧动画电影《刁蛮公主戆驸马》获得中国电影华表奖优秀美术片奖。[43]2008年，首部动漫真人秀新编粤剧《蝴蝶公主》在大学城开演，把动漫元素融入了粤剧中。[54]可见，中国内地的表演人士都为粤剧在各方面作出很多创新的尝试。

2015年，香港慈善机构龙耳举办聋人粤剧团，让有兴趣的聋人一圆梦想。由于听不到乐师的伴奏，他们需要跟从手语老师的提示，配合粤剧老师的演唱，以手语代口演出。这次聋人粤剧团的演出，除会烧制光碟送赠聋人长者外，亦会于“看得见的音乐会”及龙耳行慈善活动表演，推广聋健共融的讯息。[55]

而截至2018年，香港有不同的学院提供课程教授相关知识，如八和粤剧学院独立开设的“粤剧培训证书课程”、“粤剧新秀演出系列”、香港中文大学开设的《昆曲之美》课程等等，令愈来愈多新秀通过戏曲课程或工作坊开始学戏[56]。目前，香港演艺学院亦有开设戏曲本科课程，为香港唯一的戏曲学士课程。

行当

 
须生坐车

戏剧内的角色，在粤剧及中国戏曲中被称为行当。粤剧的行当原为“末”、“生”、“旦”、“净”、“丑”、“外”、“小”、“夫”、“贴”、“杂”的十大行当。[57]后来被精简为六柱制，即“文武生”、“小生”、“正印花旦”、“二帮花旦”、“丑生”、“武生”。[58][59][60]

这都是根据角色的年纪、性别、性格、外型等特征来分类的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“净”就是性格刚强暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。

化妆

 
香港历史博物馆内粤剧后团化妆的场景

早期流行浓脂厚粉，但是所用化妆品比较简单。小生不抹胭脂，最多是划黑少许眼眉毛，花旦只是涂上粉末。根据行内习惯，所有老倌都是自行照著镜子化妆。一般旧式化妆是先拉起脸部皮肤（行内称“吊眉”），用布条扎著头发（行内称“勒头”），用白色颜料画了个底稿，确定线条对称公正，然后才正式填上其他鲜艳颜色。一般都会从鼻梁两则到颧部涂上红色胭脂，色调从浓到淡。对于净角（例如：张郃）的化妆，行内称呼为“开面”。先用白色颜料描画底稿，在眼睛及口部附近涂上黑色，把眉毛画得长长并向上翘来表现威严。然后在其他地方涂上红色胭脂，就完成整个“开面”过程。当然不同行当就有其独特的化妆方式。丑角常有一个大白点在脸的中央。[61]其实化妆颜色以红、黑、白、蓝、黄为主。红色代表血性忠勇，黑色代表刚耿忠直，白色代表奸恶阴险，蓝色代表狂妄凶猛，黄色代表骠悍干炼。[62]

到了二十年代，薛觉先把京剧、话剧及电影化妆法和传统化妆法结合。化妆转趋轻描淡扫，朴实自然。最常见的化妆就是“红白脸”，先把整个脸涂上白色粉底，然后围绕著眼睛及颧骨涂抹红色胭脂。有时候画了长长的眉毛，并使用鲜红色的口红。这都是顾及台下的观众能够清楚欣赏演员的表情。

面谱

粤剧面谱有如下分类[63]：

  • 黑白面，表现忠耿，正直，侠义的形象。
  • 二腿面，一般表现奸邪者，也有表现正面人物。
  • 三块瓦，红、黑、白三色，绘画自由不受约束，忠奸人物不分。
  • 五色面，红、黄、黑、白、绿，个别还有金、蓝或其他颜色。
  • 红面（无分类）。

老戏骨总结面谱特色[63]：

  • 不戴头巾；
  • 颜色涂至颈部；
  • 黑白色之间强调“洗笔”（灰色过渡）[64]；
  • 用灯心草画胡胡；
  • 不用“耳毛子”；
  • 五色面多配五色须。

戏服

 
一般元帅的造型，他穿上的戏服称为靠。

粤剧早期服饰主要是模仿明朝衣冠式样，并加以改良为戏服。清朝时期，京剧越来越受欢迎，交流逐渐增多，服装制度亦渐受京剧影响，而且当时新剧目加入朝廷官员角色，部分戏服也有清朝官服的式样。传统京剧服装可分为：蟒、靠、褶、帔、衣。而然传统粤剧服装可分为：

  1. “蟒”：取材自朝廷的官礼服，是剧中王侯将相、后妃大臣于朝会大典穿著。[注 1]
  2. “靠”：又称“甲”和俗称“大扣”，即将士用的铠甲，是剧中武将的战袍。
  3. “褶子”：又称“海青”，是剧中广泛使用的便服。
  4. “开氅”：又称“海长”，是剧中武将权臣在非礼仪场合穿著的便服。
  5. “官衣”：又称“圆领”或“补子”，是剧中文武百官办理公事时穿著的官服。
  6. “帔”：又称“帔风”，是剧中王侯将相、后妃大臣家居穿著的便服。
  7. “衣”：凡不入以上六类的各色人等穿著的服装。

材料方面以布质为主，后期增加了亮片或者铜托小镜点缀戏服。在50-60年代初珠片戏服大行其道。根据《广东戏剧史略》对服装的描述：“粤尚顾绣，大率金钱为贵，于是金碧辉煌，胜于京沪所制。自欧美胶片输入，光耀如镜，照眼生花。梨园名角，竞相采用，奇装异服，侈言摩登，斗丽争妍，渐流诡杂”。可见其疯魔程度如何如何。到了60年代末，绣花戏服开始受到欢迎，直到今日仍是戏行中的主流。

不同行当需要不同的戏服。例如：小生通常饰演文质彬彬的角色，有时候甩袖，所以长袖称呼为文袖。小武需要打斗，短袖才方便演员动作，所以短袖亦称呼为武袖。因此文武生（小武加小生）的戏服会出现文武袖。

头饰

 
这是粤剧名伶任剑辉与白雪仙在《帝女花之香夭》中所用的头饰

粤剧发饰之特色主要是片子（女角用）、水纱（男角用）、头套、假髻、饰物，女角有系统地上片子、戴头套及插头饰饰物。不同种类头套、发髻、发辫、发包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保养用具。

基本所有旦角都需要头饰，整套头饰称为头面，其中片子石是花旦必用的。头饰种类繁多，如大头、前妆、簪、钗、梅花石、耳边花、凤冠（有五凤冠和金凤冠等，一般是穿蟒袍或霞帔时用）、正凤、七星额（花旦穿大靠时必须使用七星额）、文武髻、牛角带（穿十三妹装或小打扮时用）、渔家络（六国大封相的推车女专用）[65]等，用料也各有不同。不同身份的女角固然使用不同的头饰，有时同一身份的女角，因应不同场合，也会使用不同的头饰。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，并利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

男角的头饰有太子盔（或称紫金冠或束发冠）、东坡巾、代表富家书生的蝠鱼巾（福儒巾）[66]、代表穷书生的日字巾[67]、扎巾、莲子帽、帅盔、荷叶盔、纱帽、驸马盔、平天冠、耳边花、耳边球、结子、网巾、水发、散发、丫髻（书僮或僮子用）等等。

2018年，在行内制作粤剧盔头首屈一指的粤曲戏服大师陈国源接受访问时表示，涉猎的帽饰种类越来越广，手艺亦达到登堂入室之境，于是便大胆加入自己的创意，研制一套独特的制作方式，成功设计出“可加可减”的款式配搭。演员可按照不同的戏曲场合而选择拆开或合拼使用，同一组头饰可以应付四、五个造型，既省钱又方便储存[68]。

表演工艺

粤剧演员的表演工艺分为四大基本类别－“唱做念打”。

  • “唱”是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常说话的声调，一般男性角色小生就是采用平喉演出。子喉是比平喉调子高了八度，常常以假音来扮演女性角色。除了以音阶来分类，也会以声音特色来分类。大喉是使用粗犷声音。同时，粤剧也会吸收不同的地方的独特唱腔，例如来自福建的广东南音、木鱼、广东的本地民谣粤讴及板眼。
  • “做”是指做功，又称身段，即身体表演。当中包括手势、台步、走位、关目、做手、身段、水袖、翎子功、须功、水发、抽象表演和传统功架。
  • “念”是指念白，即念出台词。用说话交代情节、人物的思想感情。
  • “打”是指武打，例如：舞水袖、水发、玩扇子、武刀弄枪、耍棍挥棒，舞动旗帜等等。

唱腔

清朝初期，外江班将弋阳腔及昆山腔传入广东。到了太平天国时期，本地班逐渐出现，但唱腔仍以梆子为主。后来随著昆曲衰落及受徽班影响，转为以西皮二黄为基础唱调。辛亥革命时期，志士班将戏棚官话改为粤白话，又称为新腔。至今粤剧仍有“中州音”念白，即古腔官话[69]。粤语中有一句俗语“可恼也”（粤拼：ko1 naau1 je1，俗写call nao ye等），即是来自戏棚官话的发音。

抗战时起，不断有著名老倌冒起，各自钻研粤剧并发展自己的唱腔。例如：薛觉先的“薛腔”，潇洒典雅，韵味醇浓。马师曾的“马腔”，半唱半白，生鬼通俗。小明星的“星腔”，感情细腻，低回宛转，荡气回肠。罗家宝的“虾腔”则真假嗓结合，清新悦耳[70]，还有以甜、脆、圆、润、娇为特色红线女的“红腔”[71]、新马师曾－清越绵长的“新马腔”[72]、何非凡的“凡腔”、芳艳芬的“芳腔”、陈笑风的“风腔”等等。[73]

身段

演员透过象征性的姿态及动作，演绎出剧中人物的性格和感情、时空的改变及剧情的发展。这些姿态与动作即为身段。[74]

基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圆台[75]、开门、拉山（云手）、上马及背供。小生的台步是丁字步，要表现气宇轩昂。花旦的台步是撇步，要表现轻盈。为了作犹豫不决、考虑如何应对等心理状态或搜索物件、觅路等情节时，演员便会运用“水波浪”程式来表达。

不同行当有自己独特的基本功，例如武行的跳大架（南派）、马荡子、起霸（北派）和各种拳剑刀枪等。跳大架是由一连串的身段动作组成，包括演员上场、拉山（云手）、挂单脚、亮相、七星步、撮步（错步）、俏步、云步、小跳、踢腿、踢甲（踢袍甲）、车身、洗面、顺风旗、走圆台等一连串的动作。

其中须功是武生行当的一项专科，早期的须功表演样式繁多，有用手指抛、弹、拨、搅、拈、挣、捧、揉、吹、震等十种手法，[76]来表达悠闲、高兴、深思、意外、惊讶、震怒等表情。

表演方式

 
香港历史博物馆中的粤剧演员演出场景

“自报家门”：戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由“打引”、“定场诗”、“坐场白”组成。
“打引”：是剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫“打引”。它简单地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
“定场诗”：当角色念完“打引”以后要念的四句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。

《帝女花·香夭》的诗白选段：

“倚殿阴森奇树双。明珠万颗映花黄。
如此断肠花烛夜。不需侍女伴身旁。”

“坐场白”：主要角色念完“打引”、“定场白”以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世、经历、心理等。
“跑龙套”：“龙套”是指戏曲中扮演士兵、伕役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。“跑龙套”就是扮演这些角色的意思。

说白

说白可以分为独白及对白，意思是演员把台词念出来，当中又可以分为押韵及不押韵。押韵的包括诗白、口古、白榄及韵白。不押韵的有口白、锣鼓白、引子白及浪里白。引子白，又称打引，是演员出场时候所说的话，说完便拉腔演唱。譬如《三娘教子》中，三娘出场念“打引”：“秀水不留空赚地，浮云无雨枉遮天”。[76]

武打

粤剧中的武打场面被称呼为武场。由于武术家云集在岭南一带，流派众多，有洪拳、儒拳、蔡拳、岳家教等，其中以咏春拳、蔡李佛拳、洪拳比较著名[77]，所以在武场中使用的传统岭南武功注重坐功、打功、拳术、器械对打、高台功夫、绝技，以近距离对打为主，强调力量。自从薛觉先从京剧引入北派功夫，强调大开大合，以远距离对打为主，加强了舞台上的观赏美感。[78] 训练方式有分毯子功与把子功。前者是翻腾及腰腿功，后者是兵器。

音乐

粤曲的唱腔音乐主要分“板腔”、“曲牌”和“唱腔（歌谣）”三种。[79]

广东本地的戏曲音乐，应以说唱类的南音、木鱼、龙舟、板眼、粤讴等为主，因为这是根据粤语的语言特色组成，在语分平仄、句分上下的基础上，广东说唱类的唱腔，曲词句格必须分为两组上下句式，因为粤语分阴阳平，这和北方语系的阴阳平不同，语音上有很大的差异。

粤曲唱腔音乐的基本特色是板腔类，即梆子和二黄，俗称“梆黄”，也即是和京剧的“皮黄”同类，所以粤剧也属于南北路的戏曲，即有南路“二黄”唱腔和北路“梆子”唱腔。粤曲的板腔原是由外省传入，是由诗赞类的齐言滚唱方式发展出来，后来节以鼓板，由不同板式引发唱腔的变化，故称“板式变化体”。板腔体、诗赞体戏曲唱腔和曲牌体戏曲唱腔最根本的不同在于，板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律，旋律由曲词的语音决定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因为曲词不同，有不同的音乐旋律。

曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律，再填曲词，其中骨干音更不可修改，所以无论千百首同曲牌的曲，即使曲词不同，但其分布之声调必然相同，否则不同填一首小曲。粤曲的曲牌体可以分成多类，其中主要有崑弋曲牌，即传统戏曲曲牌，如“俺六国”（即“后庭花”）、“侥侥令”、“园林好”等。

粤曲也有由民歌的戏曲变调，如出自昆腔剧目《思凡》的“朦胧”、“山坡羊”，本是民歌，但昆腔化后再传入粤曲之中。有古谱曲，如《妆台秋思》；不过，古谱中也有较为特殊的，如明代产生的《贵妃醉酒》，本为《西宫词》，在粤剧的起源时期已传入粤曲之中，不像《妆台秋思》是二十世纪中才吸收入来。

最特别的是一种民歌小调，如《寄生草》、《打扫街》（即《打枣杆》）、《剪剪花》（即《剪靛花》），这些曲本来是民间的齐言民歌，一如板腔，没有固定的旋律，由曲词的语音发展出不同的旋律，其中由过序音限制其回旋往覆的方式，一如板腔的“士字序”、“工字序”等。可是，当不同地区的人忘佚了原来的唱法，这些曲子的旋律便被某一个旋律固定下来，成了小曲，这也是粤曲音乐中一个重的组成部分。其实，这类民歌现今中国尚有很多，如陕甘的《信天游》，北方的《艳阳天》等。

乐器

 
沙的

早期粤剧所使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、三弦和鼓竹锣钹（合称“五架头”－根据粤乐名宿李锐祖忆述，五架头并不包括箫笛喉管。），声调比较简单。清朝粤剧解禁后，加入梆子。进入成熟期以后，粤剧所使用的乐器多达四十几种，大致可分为四大类：吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及敲击乐器。其中弹拨乐器包括古筝、琵琶和蝴蝶琴；锣鼓则包括：卜鱼／板、沙的、双皮鼓／梆鼓、钹、京锣、勾锣、战鼓、大木鱼、小木鱼、大锣及钹、大堂鼓。粤剧改革后，更接纳了萨克斯管、小提琴等多种西洋乐器，使音乐效果更臻完善。

梆子属于没有固定音高的竹木类打击乐器。北方称“梆子”，南方称“南梆子”，亦称“方梆子”。北方戏曲所用的梆子是实心，简称“梆子”，当中是由两根坚硬的木棒组成，演奏时双手各执一棒互相敲击而发出声音。音色响亮清脆，常用于打节拍，使用的技巧简单。南方梆子却有大、中、小之分，由长方形的中空木块所制成，演奏时悬挂在支架上，用鼓签击奏。由于可以连续快速击出声音，容易营造热烈紧张的气氛。因为梆子用于击出节拍，所以产生了“梆子腔”。梆子腔又称秦腔或西秦腔，发源于陕西、山西及甘肃一带，音调粗犷激越。清朝初期，才慢慢流传至广东。梆子腔有分首板、慢板、中板、滚花和煞板等板式。

木鱼也属于没有固定音高的竹木类打击乐器。外状像鱼头，中间挖空成了共鸣箱，正面开一条长形鱼口，手持小木槌以敲击发声。木鱼最初是佛教的法器，亦是宗教音乐的伴奏乐器，后来渐为民间器乐所采用。木鱼音色空洞，发音短促，轻快活泼，常扮演伴奏的角色，在“数白榄”时作敲击节拍之用。

乐队

 
乐师在棚面负责锣鼓

行内称乐队或乐师为棚面，吹管、弹拨、拉弦的乐器统称为文场，文场的领奏者称为头架，头架通常演奏各种拉弦乐器（包括高胡、二胡、小提琴、二弦、椰胡等）。锣鼓又称为武场，领奏者称为掌板（击乐领导），通常坐於戏台的左则，但在一些现代剧院里，也有可能坐在乐池。棚面要熟悉锣鼓点才可以为观众营造的气氛。

早期的棚面共分十手：上手负责横箫（笛子）、唢呐、月琴；二手负责三弦、横箫、唢呐、打铮、吹螺；三手负责大钹（日场）、二弦（夜场）；四手负责掌板（日场）、打鼓（夜场）；五手（后称打锣）负责打锣（日场）、掌板（夜场）；六手（后称大鼓）负责大鼓、副二弦（日场）；七手（后称大锣）负责发报鼓、大锣（日场）；八手负责提琴（日场）、小锣、大钹（夜场）；九手负责横箫(笛子)、大锣；十手负责小锣（日场）及作为后备。

后来，吸收了其他地方剧种，加入了短喉管、长喉管、京胡及扬琴。薛觉先率先引入西乐乐器，更开创了“西乐部”，当中乐器包括了梵哑铃（即小提琴）、木琴、文德连、结他、色士风及班祖。

谱曲词

 
帝女花的工尺谱

粤剧的乐谱称为工尺谱，是粤剧传统的记谱方式。跟其他地方剧种所用的大同小异，都是利用谱字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的乐音，大约相等于西方音乐的So、La、Ti、Do、Re、Me、Fa、So。但乙音较西方的Ti音略低，而反音较西方的Fa音略高。

曲牌泛指曲牌体系以外的说唱及板式的曲调名称。粤剧唱腔分两大体系，一是板腔体系，另一是曲牌体系。主要分为牌子、大调及小调。曲调是有固定的旋律，包括：《阴告》（牌子）、《银台上》（牌子）、《贵妃醉酒》（大调）、《骂玉郎》（大调）、《恋檀郎》（大调）、《秋江哭别》（大调）及《平湖秋月》（小调）。

表演场所

  •  
    神功戏所采用的临时戏棚
  •  
    太平戏院旧址即现时华明中心
  •  
    新光戏院外貌
  •  
    香港葵青剧院

在粤剧的历史里，粤剧的演出地点就像其他中国戏曲不断演变。粤剧的表演场所一般分为临时搭建的戏棚及永久性的戏台。明朝时期，人民生活富裕，大户人家会自设戏台，招聘私人戏班，而佛山祖庙前户外的华封戏台则是一个招待平民百姓的固定戏台。

到了民国初期粤剧表演走进了戏院。随著设施不断完善，让观众更舒适地欣赏粤剧演出。以往广州、佛山、香港有很多著名戏院，而香港则有太平戏院、高升戏院、中央戏院、普庆戏院、利舞台，它们都见证了香港粤剧的黄金岁月。[80]在二次大战后，游乐场开始进入香港市民的生活中，一些著名的游乐场如启德游乐场和荔园游乐场也成了粤剧的表演场地。当利舞台在1991年被拆卸重建成利舞台广场后，新光戏院便成了香港粤剧的重镇。[81]随著粤剧在香港式微，粤剧剧团主要在新光戏院、葵青剧院及高山剧场等地演出。

戏棚

早期戏棚内设置神像、安放神坛供奉神明。香港的戏棚大多在神诞和佛诞演神功戏，以供奉神明和酬神等。[82]

香港的戏棚由竹支构成梁柱并加上铁片覆盖屋顶及墙，提供简单遮风挡雨的环境。一般的戏棚，每次撘建需约两星期的时间。

戏台

 
香港历史博物馆的粤剧戏棚场景

戏台的方位以底景分幕前幕后。两则出入口称为虎度门。戏台贴近观众席的部分称为台口。观众看到台口的左边就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。邻近把子箱的虎度门的底景位置称呼为师傅位。师傅位的幕后部分的对面就是提纲。幕后除了一道长走廊，尽是箱位，走廊尽头就是大棚箱位。从观众的角度，左边称为杂边，放的是杂箱；右边称为衣边，放的是衣箱。

虎度门又称为“渡古门”，因“渡”与古字“度”相同，即渡过之意。因为以前演员所扮演的都是已故的历史人物，所以外江班称之为“鬼道门”。在虎度门附近的“提纲位”所贴上的是一道“提纲”，是开戏师爷把故事、场次、锣鼓、排场、角色的分配等用简略地写上，作为提示之用。在1930年代或之前，行内人习惯只凭提纲提示，在没有详细剧本下，故事细节内容全靠爆肚的表演方式，所以称为“提纲戏”。虽然现在看来看似笑话，但也可见粤剧伶人的功力深厚。可是后来有声的影画戏从美国登陆广州，直接对粤剧造成冲击，薛觉先认为“提纲戏”是戏行的陋习。因此薛觉先不断追求完美剧本，促使粤剧急速发展。[83]

 
粤剧介绍故事、场次、角色等的提纲

传统的戏台没有繁复的实景，全靠演员用身段和做手配合曲词来塑造剧目的活动空间。观众通过演员的表演加以想象体会。如《金山寺》中所用的水旗、云片，表现波涛汹涌；《游园惊梦》中花灯把杜丽娘“因情成梦”的梦境形象化、浪漫化、庄严化。运用两支旗帜来表现坐车，用做手来表达策马、开门。早期粤剧戏台没有布景，戏棚才挂一幅布幕。很多时候利用一桌两椅位置的变化，象征不同景物，例如公堂、城墙、山丘等。20世纪初，粤剧受话剧的影响，开始出现利用布类的东西制作成的“软景”，在大帆布上绘画城门、花园、宫殿，山林、河岸等景物，挂在天幕做布景。后来，又出现利用木材类的东西制作的“硬景”。省港班兴起后，戏台便出现立体布景。工作人员用木材及布组成立体布景，有亭台楼阁、假山、树木、厅堂等等。后来，其他演员连“宇宙灯”、“吊钢线”，也搬上粤剧舞台。三四十年代，粤剧也流行机关布景，演员和道具可以移动、可以从天而降、可以升空、也可以匿藏于台下。另外，也有在舞台上喷射真水、头盔安装电灯泡、引爆火等技俩来吸引戏迷。[84][85]

行内习俗与术语

梨园 唐玄宗李隆基幼年即喜爱歌舞。6岁时，曾为他的祖母武则天在宫院里即席表演了歌舞节目《长命女》。因为表演精湛，所以博得在座的皇亲国戚及群臣们的赞赏。李隆基继位后，选定了宫庭的一片梨园作为排练歌舞的场所，这就是梨园的来历。自此，戏行内人人自称梨园子弟。
戏桥 戏桥是开戏前派给观众的单张，作为介绍剧目之用。一般印上剧情的简介、编剧、导演、演员表等等。
红船

19世纪末至20世纪初，粤剧戏班常在广州沿海巡回演出，为方便行程，故栖身于红船。此类戏班皆称为红船戏班。红船船舱卧铺分配及工人职责皆有规定，成为日后戏班的基础。一般来说，粤剧戏班分为本地班、外江班、本地外江班及过山班。一般一个戏班拥有天地二艇，后来规模增加至146人，才设立画艇。[86]

爆肚

爆肚即是“即兴”，可解作即时的创作。演员根据演出时的感情，作出与剧本有出入或没有经彩排的发挥。

撞板

在演奏或唱曲时，节拍或速度出现错误。由于粤剧很受香港人欢迎，“撞板”成了形容“出错”的俗语。

欲免向隅

因为戏棚是临时搭建的，观众席有很多竹柱，那些角落称为隅。欲免向隅就是说避免竹柱阻碍视线。

扎、叔父

称呼戏行长辈为“叔父”。“扎”意思是成名或晋升。这两个词语与三合会的黑话相同。因为旧社会粤剧艺人奔走江湖，卖艺谋生，免不了要和黑社会打交道。

煞科

煞科常见于剧本的最后一页，代表“散场”。或者最后一个滚花作结尾，都叫做煞科。戏行内煞科也可以形容关系终结。然而电影界中，拍摄最后一幕也被称为煞科。[67]

神功戏

主条目：神功戏
 
天后宝诞

在传统节日中，百姓为了酬谢神恩会举行一连串庆祝活动，如舞龙、舞狮、放鞭炮，更会筹集资金聘请戏班演出剧目作为主要庆祝活动。这些筹神的戏剧演出就叫做神功戏。

在香港而言，神功戏泛指一切因神诞、庙宇开光、鬼节打醮、太平清醮及传统节日而上演的戏曲。[87]

神功戏的例戏，依次序为《贺寿》，《六国封相》（简称封相，只于首晚演出），《跳加官》（简称加官），《天姬送子》。[88]

《贺寿》分《碧天贺寿》[89]和《香花山大贺寿》[90]，以及相对简单的小贺寿，《香花山贺寿》只在华光诞时演出，碧天贺寿也只在特别日子才演，一般戏班只演小贺寿。《天姬送子》简称送子。平日只演简单的送子，称小送子。正诞演大送子。特别节日时，在演戏换幕途中，演员会在师父神位前演送子，称后台送子）。

传统剧目

早期的传统剧目有“江湖十八本”，全为早期演员的“开山戏”。同治中叶，有所谓“大排场十八本”，即：《寒宫取笑》[91]、《三娘教子》[91]、《三下南唐》（刘金定斩四门）[91]、《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）[91]、《五郎救弟》[91]、《六郎罪子》（《辕门斩子》）[91]、《四郎探母》[91]、《酒楼戏凤》、《打洞结拜》[91]、《打雁寻父》[91]、《平贵别窑》[91]、《仁贵回窑》[91]、《李忠卖武》[91]、《高平关取级》[91]、《高望进表》[91]、《斩二王》（即《陈桥兵变》）、《辨才释妖》（即《东坡访友》）[91]及《金莲戏叔》[91]。

同治七年，有“新江湖十八本”，按郭秉箴《粤剧艺术论》所列：《再重光》、《双国缘》、《动天庭》、《青石岭》、《赠帕缘》、《困幽州》、《七国齐》、《侠双花》、《九龙山》、《逆天伦》、《和为贵》、《闹扬州》、《双结缘》、《雪重冤》、《龙虎斗》、《西河会》、《金叶菊》、《黄花山》。

清朝光绪中叶，则出现著重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《苏武牧羊》等，又称为“大排场十八本”。中华人民共和国建国后，整理编写的剧目有《宝莲灯》、《平贵别窑》、《柳毅传书》等。

根据香港梁沛锦博士的《粤剧剧目通检》，粤剧剧码大约有一万一千三百六十个。从二十年代起，大量的粤剧剧本大致可分为几种类型：

  1. 从旧本整理改编，如根据江湖十八本
  2. 从古典小说或传奇改编，如“三国戏”、“封神榜戏”、“水浒戏”。
  3. 从民间文学或地方掌故改编，如《梁天来》。
  4. 从外国小说外国戏改编，如根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《刁蛮宫主戆驸马》，根据《一千零一夜》的月宫宝盒改编的《贼王子》等。
  5. 从美国电影改编，如根据《郡主与侍者》改编的《白金龙》。
  6. 从其他剧种改编移植，如根据京剧《四进士》改编为《审死官》。
  7. 反映现实的新创作，如清末民初一些革命志士创作的文明戏，如《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及《班定远平西域》。

著名剧目

 
《帝女花》中长平公主的戏服
主条目：粤剧剧目列表

继承了民间传说、京剧昆剧等著名剧目，加上唐涤生所创作的剧目，使著名粤剧非常丰富。由于部分剧目受到非常喜爱，随著新媒体的诞生，这些著名粤剧被拍摄成电影、电视剧、话剧，甚至音乐剧。例如唐涤生名剧《帝女花》、《紫钗记》、《牡丹亭惊梦》、《双仙拜月亭》、《再世红梅记》、《蝶影红梨记》、《香罗冢》、《红了樱桃碎了心》、《血染海棠红》、《红楼梦》、《三笑姻缘》、《花田八喜》、《白兔会》、《桂枝告状》、《窦娥冤》（又名《六月飞霜》或《六月雪》）、由徐子郎编剧的《凤阁恩仇未了情》和《无情宝剑有情天》、源于唐代传奇小说《柳毅传书》[注 2]，源自晋剧著名传统作品《醉打金枝》（编剧：苏翁），《秦香莲》、来自神魔小说的《镜花缘》、《花蕊夫人》，还有被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的《梁祝》。[6]

传统例戏

传统例戏有《六国大封相》、《天姬送子》、《贺寿》、《碧天贺寿》、《跳加官》、《祭白虎》、《玉皇登殿》、《观音得道》、《香花山贺寿》，还有失传近百年的《开叉》[92](又名《开天门》[93])。早期的天姬送子是每天都有不同的固定曲白，现在只有大送子和小送子，大送子是在正诞日戏前由台柱演员演出的一折送子全本，唱做俱全，小送子是平日日戏前由二至三名次要演员演出的送子简本。若在演出日遇上张五先师或田窦二师等诞辰节庆时，一般在夜戏尾场前，棚面和演员们在后台师父神位前，演出贺寿送子，称为后台贺寿送子。神功戏尾戏有封台仪式，演员的穿载和演出类似跳加官，但相对地简短得多。跳加官有女加官，女加官和男加官的分别是演员不载面员，相同的是男女加官均是独脚戏，演员身穿凤冠霞帔，持牙笏，舞蹈中摆出“一品夫人”四字的架。[来源请求]

著名人物

粤剧幕后人物

 
享有“粤剧鬼才”美誉的编剧唐涤生
主条目：粤剧幕后人物

一出为人赞颂的粤剧需要很多幕后人员配合，而出色的人物更会有不同的称号。编剧家往往是剧目的灵魂，南海十三郎和唐涤生便是其中的代表者，著名的人物还有1950年代的曲王吴一啸、曲圣王心帆、曲帝胡文森，音乐家有尹自重、罗家英的四叔掌板罗家树、打锣高根；2000年代音乐领导、作曲高润鸿等等。

名伶

主条目：粤剧演员列表和粤曲演唱家列表

自清末名伶邝新华到民国初期，粤剧演员人才辈出。首先有五大流派，包括薛觉先、马师曾、桂名扬、白驹荣/白玉堂[注 3]和廖侠怀[注 4]，而“粤剧四大名丑”则指半日安、叶弗弱、廖侠怀与李海泉（李小龙父亲）。

除此之外，也有些独当一面的男演员，譬如武生王靓次伯、丑生王梁醒波、慈善伶王新马师曾、武状元陈锦棠、武探花梁荫棠、爱国艺人关德兴、生纣王罗家权。

女角方面有早期的女薛觉先陈皮梅、生坦己秦小梨、花旦王芳艳芬、艺术旦后余丽珍、万能旦后邓碧云。近代则有以反串为闻名的戏迷情人任剑辉和公认为她最佳搭档的白雪仙。

曲艺方面，粤曲演唱家当中，有四大平喉或平喉四杰之称的就是小明星、徐柳仙、张惠芳、张月儿。郑帼宝则被称为“濠江之莺”。

组织

明代，由于粤剧在广东佛山越来越盛行，为了方便联络和安排与班主订立合约，负责筹办粤剧的艺人便集合起来成立琼花会馆。后来，清朝咸丰年间，由李从善老先生在黄沙同吉大街建立了同类组织吉庆公所。到了清朝光绪十五年（1889年）在广州建立一个有规模的著名粤剧组织－－八和会馆（八和是德和、永和、兆和、新和、福和、慎和、普和、合和等共八个堂组成）。[94]随著粤剧在东南亚各地普及，粤剧组织相继出现，有新加坡的庆维新和吉隆坡的普长春。[95]

海外评论

参见

注释

  1. ^ 据《辞源》所记：“蟒衣，为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪耳。满清则官无大小，凡遇典礼，皆著此袍，地蓝色或石青，全身以金线绣蟒，自公侯至七品官，蟒数自八至五，以次递降，俗称‘花衣’，又称‘蟒服’。
  2. ^ 柳毅传书，内地版本编剧：谭青霜、陈冠卿，首演：罗家宝、林小群，香港版本编剧：叶绍德，首演：雏凤鸣粤剧团
  3. ^ 历来白派谁属，素有争议，白驹荣和白玉堂二人均以官生戏见称，认为白派是白驹荣者，以其创造八字句二王，对粤剧唱腔发展有贡献。认为白派是白玉堂者，则以白驹荣成名早，高薛马桂半辈，白玉堂文武兼资，除官生戏外，擅袍甲戏和武戏，创造了大审排场，对粤剧表演程式有贡献。故有人建议不如双白并称
  4. ^ 二十世纪，九十年代以前，只有四大流派：薛马桂白，但第二届羊城粤剧节时，红线女认为四大流派是薛马白廖，没有桂派，经一轮争议后，定为五大流派：薛马白廖桂

参考文献

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  • 胡振（古冈），《广东戏剧史（红伶篇之七）》，香港利源书报社有限公司, 2003-08。
  • 陈守仁，《香港粤剧剧目初探（任白卷）》，香港中文大学音乐系粤剧研究计划，2005-01。
  • 胡振（古冈），《广东戏剧史（红伶篇之九）》，香港利源书报社有限公司, 2005-03。
  • 胡振（古冈），《广东戏剧史（红伶篇之十）》，2005-07。
  • 胡振（古冈），《广东戏剧史》
  • 黄燕芳／施君玉，《香江梨园：粤剧文武生罗家英》，香港大学美术博物馆，2005-11。ISBN 962-8038-57-5
  • 《琼花八和历史拉杂记》任俊三〔即邝新华少徒靓新华〕是书为1944年的手抄本。
  • 《戏船》剧刊，香港凤牌出版部1931年出版，是书藏香港大学孔安道图书馆。
  • 《广东戏剧史略》──麦啸霞著
  • 《粤剧》〔词条〕──赖伯疆著〔载于广东戏曲志、粤剧春秋等书〕
  • 周仕深；郑宁恩，《情寻足迹二百年：粤剧国际研讨会论文集》，香港中文大学音乐系粤剧研究计划，2008。
  • 程美宝：〈近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉。

外部链接

 
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  1. ^ 引用错误：没有为名为:02的参考文献提供内容
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