科技舞曲

电子舞曲流派

科技舞曲(英语:Techno),又称为“高科技舞曲”、“铁克诺音乐”、“泰克诺音乐”,是一种电子舞曲,发源于1980年代中期到晚期的美国密西根州底特律[1]在1988年,“Techno”一词首度被用作标示音乐类型,如今舞池上各种曲风五花八门,族繁不及备载,然而底特律派(Detroit techno)仍被视为所有分支曲风的基底。

乐风成形始于两种音乐的融合:来自白人的欧陆电音子音乐,例如Kraftwerk,以及放克(funk)、electro、芝加哥House与电声爵士等美国黑人音乐;除此之外,与美国晚期资本主义社会相关,充满未来感的科幻主题也对铁可诺影响深远,尤其是艾文·托佛勒 (Alvin Toffler)的著作《第三波》(The Third Wave)。铁克诺制作人始祖胡安·阿特金斯(Juan Atkins)曾说过,他之所以用“Techno”来形容自己所创造的音乐风格,就是受到托佛勒发明的词汇“Techno叛军”("techno rebels")启发所致;基于以上独特影响元素,人们会将铁克诺纳入一种称黑人未来派主义(afrofuturism)的美学概念。对德里克·梅(Derrick May)等制作人来说,将灵魂从肉身移转至机械,是他们的中心思想,一种科技灵魂的表现;从这角度切入,“铁克诺舞曲击溃了狄奥多·阿多诺(Theodor Adorno)所认为机械化对现代意识造成的疏离效果”。

起源

 
底特律三巨头之一:凯文·桑德森

铁克诺的最初蓝图,众所皆知始于80年代中期的密西根州底特律市;由胡安·阿特金斯、凯文·桑德森(Kevin Saunderson)与德里克·梅(俗称底特律三巨头〔The Belleville Three〕)和艾迪·福克斯(Eddie Fowlkes)等人所创,当时四人皆就读靠近底特律的贝尔维尔高中(Belleville High),而到了80年代尾声,他们皆已在不同的艺名下录制并发行作品:阿特金斯的艺名为Model 500、Flintstones与Magic Juan,福克斯为“闪光”艾迪·福克斯(Eddie "Flashin" Fowlkes),桑德森为Reese、Keynotes与Kaos,梅为Mayday、R-Tyme与Rhythim Is Rhythim。这段期间,四人也曾一起合作过几次,其中市场上最成功的例子,即是阿特金斯与桑德森(还有詹姆斯·彭宁顿〔James Pennington〕与亚瑟·佛瑞斯特〔Arthur Forest〕)的合作企划-Inner City首张单曲〈Big Fun〉页面存档备份,存于互联网档案馆)。

校园时期

在成名之前,阿特金斯、桑德森、梅、福克斯,这几位初试啼声的年轻音乐人,常常互相交换混音带,一起梦想成为大DJ。他们也共同从《午夜放克联盟》(Midnight Funk Association)中获得音乐灵感,那是一出长达五小时,音乐内容兼容并蓄的深夜电台节目,而且在各大底特律广播电台皆有播放。该节目从1977年到80年代中期由一名人称“放电咒术师”查尔斯·强森的DJ(DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson)所主持。在咒术师的节目,你会听到乔奇欧·莫拉德(Giorgio Moroder)、Kraftwerk与Tangerine Dream等欧陆电子音乐,Parliament的放克音乐,还有适合跳舞的新浪潮(new wave)音乐,例如Devo和the B-52's。阿特金斯曾说道:

他(咒术师)会大力放送Parliament和Funkadelic。那两团当时在底特律很红。他们甚至可以说是'79年迪斯可(disco)无法在底特律生根的主要原因。咒术师当时会放很多放克音 乐,为的就是不想跟当时已经转而放迪斯可的电台一样。〈Knee Deep〉]的出现只是压死骆驼的最后一跟稻草,宣告迪斯可的死期。

虽然迪斯可热潮在底特律为期不长,却启发许多人开始混音接歌,阿特斯金即是一例,阿特金斯后来教梅如何接歌,到了1981年“魔术胡安”("Magic Juan")、“Mayday”德里克(Derrick "Mayday")与其他三人(其中一位便是“闪亮”艾迪·福克斯)就组成派对团体Deep Space Soundworks(又称Deep Space),在1980或1981年他们还遇到咒术师,并提议提供节目混音带来播放;该提议于隔年生效。

在70年代末、80年代初,高中学生舞厅成了孕育铁克诺的温床。年轻派对发起者利用新DJ与他们的音乐,迎合当地年轻观众的喜好,成功发展并培养当地舞曲环境。随著当地舞厅日渐走红,DJ们也开始集结成团,以便向舞厅推销他们的混音接歌技巧与音响系统,迎合与日俱增的听众;当时当地的教堂活动中心、空仓库、办公室、YMCA礼堂,都是早期吸引未满十八岁听众的派对举办地点,也是音乐逐渐成长定型的场所。

胡安·阿特金斯(Juan Atkins)

 
Model 500于底特律电子音乐祭(DEMF)的演出盛况

确立铁克诺成为正式音乐曲风,上述四位皆有功劳,然而阿特金斯可谓公认的“创始者”。阿特金斯在音乐上的贡献,于1995年也被美国音乐科技杂志《Keyboard Magazine》承认,将他票选为键盘音乐史上“十二名关键人物”之一。80年代早期,阿特金斯与“3070”理查·戴维斯(Richard "3070" Davis),和后来加入的约翰五号(Jon-5)成立音乐团体Cybotron。这个三人组前后发了不少受摇滚与electro音乐启发的创作,其中最成功的单曲为〈Clear〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(1983)与下一支较为阴郁的〈Techno City〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(1984)。

根据他日前MySpace介绍,阿特金斯声称“⋯创造‘Techno’一词来形容他们的音乐,并从未来主义作品与艾文·托佛勒的著作汲取灵感; ‘cybotron’与‘metroplex’等取名便是引用托佛勒的词汇。阿特金斯用Techno一词来形容早期大量使用合成器的乐团,Kraftwerk即是一例;不过很多人会将Kraftwerk,与胡安早期在Cybotron的作品标示为electro。”阿特金斯本来对Cybotron的单曲〈Cosmic Cars〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(1982)感到很满意;认为〈Cosmic Cars〉不但独特,充满日耳曼风情,还有用合成器呈现的放克劲道,然而当他后来听到Afrika Bambaataa的〈Planet Rock〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(1982)之后,才发现那才是他心目中最理想的音乐。受到Afrika Bambaataa的启发,他决心要继续实验创作,也鼓励桑德森与梅一起努力。

后来阿特金斯开始以Model 500的艺名制作自己的音乐,到了1985年成立Metroplex音乐厂牌,并于同一年发行名为〈No UFOs〉页面存档备份,存于互联网档案馆)的钜作,那是首度引起广泛讨论的底特律派单曲,也是Techno发展的重要转捩点。关于这段历史,阿特金斯说道:

我在1985年二、三月左右成立Metroplex,并发行〈No UFOs〉,当时我以为只能刚好打平,谁知道居然卖了一万到一万五千张。我从来没想过自己唱片在芝加哥会红。当时德里克的爸妈刚好搬去那,德里克得常常往返于底特律芝加哥之间,所以当我的〈No UFOs〉出来时,他就带几张到芝加哥送给当地的DJ,结果就红了。

底特律之声

早期制作人利用日趋便宜的编曲机与合成器,融合欧洲合成器流行乐(synth-pop)美学与灵魂、放克、迪斯可与electro,替电子舞曲打开全新的视野。他们刻意远离摩城之声(The Motown Sound)页面存档备份,存于互联网档案馆),也就是R&B与灵魂乐的传统编曲方式,全心投入科技实验。

近五年来,底特律地下音乐界开始利用科技做各种实验,发明各种创意玩法。随著编曲机与合成器的价格下跌,更多实验也跟著如火如荼的展开了。简单来说,我们厌倦有关恋爱或失恋的歌曲,厌倦整个R&B系统;现在一种新的前卫声音已浮现,我们称它为Techno!
-胡安·阿特金斯(1988)

这种新底特律音乐于1988年,由德里克·梅与一位音乐记者,解释为一种与摩城完全无关的“后灵魂”("post-soul"),然而十年后却被另一名音乐记者喻为一种“灵魂律动”(soulful grooves),说它混合了摩城的重节奏风格与当时的音乐科技。梅对这种音乐有个耳熟能详的形容:“⋯和底特律一样⋯是个天大的谬误。就像把乔治·柯林顿(George Clinton)与Kraftwerk塞在同一座电梯,只留下一台编曲机给他们打发时间。”胡安·阿特金斯对Techno的解释是:“是听起来像科技的音乐,不是听起来像音乐的科技。意思是说,你平常大多听到的音乐都是由科技做成,不管你有没有意识到。但听Techno的时候,你铁定会知道。” 新音乐影响了各种极为不同的电音曲风,却也维持本身独立的曲风,这种曲风俗称“底特律派”。

芝加哥

铁克诺的制作人,特别是梅与桑德森,承认非常喜欢上芝加哥舞厅,且深受浩室音乐影响。梅于1987/1989年发行的热门单曲〈Strings of Life〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(以艺名Rhythim Is Rhythim发行)就同时被浩室与铁克诺界认定是经典钜作。

但阿特金斯也认为,头一批迷幻浩室音乐(acid house)制作人,为了要让浩室音乐脱离迪斯可的阴影,有试著要揣摩铁克诺的声音。甚至有一种说法,是说芝加哥浩室其实是法兰基·纳可斯(Frankie Knuckles)利用一台从德里克·梅那儿购得的鼓机玩出来的。胡安·阿特金斯声称:

德里克将一台TR909鼓机卖给芝加哥DJ法兰基·纳可斯。此时Powerplant舞厅已经在芝加哥开了,但还没有任何芝加哥DJ有自己的创作。他们当时流行放义大利进口唱片;〈No UFOs〉是唯一美国出产的独立唱片。后来法兰基·纳可斯开始在他Powerplant的表演中使用909鼓机,接著有人把Boss公司刚推出的小型取样脚踏板也带去那,刚好有人在用麦克风唱歌,他们就把声音取样,通过节奏轨放出来。有了鼓机与取样机,他们就能在派对上放自己的音乐,事情接二连三开始发生,后来奇普·伊(Chip E)用909作了自己的唱片,从那开始每一位芝加哥都要借那台909来做自己的唱片。

在英国,以浩室音乐为主的舞厅从1985年开始持续成长,其音乐环境受到伦敦、曼彻斯特、诺丁汉、谢菲尔德与里兹等地区的舞客支持。促成早期浩室在英国走红的功臣为DJ麦克·皮克林(Mike Pickering)、马克·摩尔(Mark Moore)、科林·费弗(Colin Faver)与格拉姆·派克(Graeme Park)。

迷幻浩室

到了1988年,浩室音乐在英国大为流行,而迷幻浩室也开始渐渐走红。拜音响团所赐,仓库派对次文化(warehouse party subculture)页面存档备份,存于互联网档案馆)在1988年已有良好基础,当时主要播放的音乐为浩室。同一年,丹尼·兰普林(Danny Rampling)与保罗·欧肯佛德(Paul Oakenfold)各自开了Shoom与Spectrum舞厅,引进源自伊薇莎岛(Ibiza)DJ阿佛列多·菲尔洛(Alfredo Fiorito)之手的巴利亚利风格(Baelearic)派对。两家夜店很快就成为迷幻浩室的代名词,此时快乐丸(MDMA)也开始成为派对流行用药。英国其他重要舞厅包括里兹的Back to Basics,谢菲尔德的Leadmill和Music Factory,与曼彻斯特的The Haçienda页面存档备份,存于互联网档案馆)。而麦克·皮克林与格拉姆·派克的星期五放歌地点Nude,则成为美国电子舞曲的推广园地,其中当然包括来自底特律的首批铁克诺音乐。

迷幻浩室派对热潮在伦敦与曼彻斯特窜升,很快就成为一种文化现象。体内充斥著MDMA的舞客,无法接受只到凌晨两点的商业舞厅营业时段,于是转而到持续整晚的仓库派对寻求庇护。为了躲避媒体注意与警察追缉,这些下班后的娱乐活动很快便地下化,然而在一年之内,一些仓库派对渐渐演化成具商业规模的大型派对,称“瑞舞派对”(raves),且平均每场会吸引约一万人次前来参与;可想而知,媒体风暴随即接踵而来。

浩室与迷幻浩室的成功算是替底特律之音铺路,开发更广的听众群,但反之也亦然;铁克诺起先是受到少数芝加哥、纽约与英国北部浩室舞厅的支持,底特律本地舞厅后来才迎头赶上。不过根据DJ马克·摩尔的说法,在1987年又是〈Strings of Life〉页面存档备份,存于互联网档案馆)先让伦敦舞客开始渐渐接受浩室音乐。

《Techno!来自底特律的新舞曲》

 
底特律铁克制作人
卡尔·克雷格

80年代末的电子舞曲热潮为Techno提供一个脉络,使其发展为具辨识度的正式曲风。在1988年中,英国发行 《Techno!来自底特律的新舞曲》(Techno! The New Dance Sound of Detroit页面存档备份,存于互联网档案馆),一张由前Northern Soul灵魂乐DJ兼Kool Kat厂牌老板,尼尔·鲁斯顿(Neil Rushton)(他当时是维京厂牌旗下品牌‘10 Records’的星探)与德里克·梅收编的合辑,那是纪录“Techno”首次以正式曲风名称登场的重要里程碑。这张专辑虽然成功将“Techno”拱入音乐报导词库,Techno本身还是有段时间,被大众认为是一种底特律版的高科技芝加哥浩室,而非纯粹自成一格的曲风。事实上,该合辑的暂定标题原为《底特律的浩室之音》(The House Sound of Detroit),直到加入阿特金斯的作品〈Techno Music〉页面存档备份,存于互联网档案馆),才趋使他们重新考量标题名称。鲁斯顿日后说明合辑的最终名称是由他、阿特金斯、梅与桑德森一起决定的。底特律三巨头同声反对将他们的音乐称为某种地域性浩室;提议用另一个词汇替换,这个词汇他们已经私下使用很久了,那就是“Techno”。

德里克·梅认定那是他一生中最忙的时光,他忆道:

忙著跟卡尔·克雷格(Carl Craig)合作、忙著帮凯文、帮胡安、想办法帮尼尔·鲁斯顿打通人脉、想办法帮布莱克·巴克斯特(Blake Baxter)背书,希望大家都认同他、想办法说服沙克(Shake)(安东尼·沙克尔〔Anthony Shakir〕)让他了解自己应该更果决…还有继续作音乐、替底特律WJLB广播电台节目《Street Beats》录制Mayday混音带、经营Transmat唱片厂牌…这么多年来,根本没人甩我和胡安在底特律到底在干麻,忽然之间我却发现自己还要应付嫉妒我们的人,真是天外飞来一笔。

虽然鲁斯顿的合辑卖得不好,让维京唱片很失望,但该合辑成功替Techno奠定明确的身分,而且对Techno音乐和制作人在欧洲的平台设立上贡献良多。基本上,这张合辑的推出有助于区分底特律Techno、芝加哥House,与80末90初瑞舞年代产生的其它种类电子舞曲;而在那段瑞舞期间Techno也变得更有野心,更独树一格。

底特律舞厅:“音乐学院”

1988年中,随著底特律音乐环境逐渐蓬勃,一间称“音乐学院”(Music Institute),简称MI的新夜店,在底特律市中心隆重开张。场地来自乔治·贝克(George Baker)与奥尔顿·米勒(Alton Miller),由达里尔·永利(Darryl Wynn)与德里克·梅担任星期五排班DJ,贝克与切斯·达米尔(Chez Damier)担任同志派对为主的星期六排班DJ。该舞厅于1989年11月24日关门歇业,德里克·梅在最后一场播放〈Strings of Life〉页面存档备份,存于互联网档案馆),并叠上塔楼钟鸣声的音效。梅解释道:

“这一切都是阴错阳差所至,所以它并不持久,因为我们本来就没有打算一直持续下去。我们(MI)结束营业时,每个人的个人演艺事业正开始要起飞,所以或许这样的安排才是最好的。我认为当时是我们正在巅峰-每个人都精力无穷,也不确定自己定位在哪,或如何发挥自己的潜力;我们没有任何约束、没有任何标准,一切只管放手去做,那就是为何出来的东西会这么不一样,这么创新,那也是为何⋯我们得到精粹中的精粹。”

虽然寿命不长,MI却以彻夜DJ表演、素净白色舞厅与“精力果汁”("smart drinks")(MI 从不卖酒)扬名国际。根据作家丹·席科(Dan Sicko)的说法,“MI与底特律早期先锋,共同孕育出该城最重要的音乐次文化-一个即将登上国际舞台的音乐次文化”

发展

八零年代末、九零年代初诞生后,乐风发展扩张未有间断,形成幅员辽阔的音乐光谱;如今从流行取向的魔比(Moby),到反商业主义音乐集团Underground Resistance(UR)等风格截然不同的音乐,都一同称作Techno。尤其德里克·梅在《Beyond the Dance》(1989)与《The Beginning》(1990)等作品中所作的实验更是被评为“将Techno一次带领至多种不同的新方向,对此乐风所造成的广大冲击如同约翰·柯川(John Coltrane)对于爵士的影响。”Techno在欧洲于1988年到1992年之间快速窜红,并且在英国、德国、比利时已有广大的地下拥护族群,这一切都要感谢名为瑞舞的派对族群以及不断成长的舞厅文化。

出走

 
UR厂牌创始人之一:杰夫·米尔斯

在美国,除了地域性的音乐环境,例如底特律、纽约与芝加哥,Techno的发展其实相当有限。由于缺乏机会,底特律制作人在祖国的发展屡屡受挫,他们因而转向欧洲寻求工作机会。很快的,第一波移民海外的底特律制作人,就发现身边多了很多新加入的后起之秀,也就是俗称的“第二波”(The Second Wave);这些音乐人包括卡尔·克雷格、Octave One、杰伊·德恩罕(Jay Denham)、肯尼·拉金(Kenny Larkin)、斯塔塞·普伦(Stacey Pullen)还有UR厂牌旗下的杰夫·米尔斯(Jeff Mills)、麦克·班克斯(Mike Banks)与罗伯特·胡德(Robert Hood),他们都正致力于发展自己独特的声音。除此之外,一群纽约制作人在此时也开始展头露脚,最著名的为法兰基·波恩斯(Frankie Bones)、兰尼·低(Lenny Dee)与乔伊·贝尔特勒姆(Joey Beltram);此时在靠近底特律的安大略省温莎市,瑞奇·哈汀(Richie Hawtin)与事业伙伴约翰·阿夸维瓦(John Acquaviva)也推出极具影响力的厂牌Plus 8。1990到1992年间,Techno在美国的发展刺激了日后在欧洲,尤其是德国的扩张与分支。在柏林,随著自由派对聚会场所UFO的关闭,一家称Tresor的舞厅于1991年开张。该场所是标准的Techno教堂,它们招待最顶尖的底特律制作人,其中一些制作人后来甚至移居柏林,当1993年开始英国舞厅对于Techno的热情渐渐趋缓,柏林就成了欧洲非官方的“Techno首都”。

虽然被德国抢去不少风光,比利时在此阶段也是第二波Techno的重要据点。来自比利时根特市的R&S厂牌, 推行由贝尔特勒姆与西·阶·博兰(C.J. Bolland)等“天才少年”所创造的重口味Techno,被一位音乐记者形容为“强悍、金属般的曲子⋯其刺耳、违和的合成器声线听起来仿佛是很痛苦的后庞克团Hoover。”

柏林

 
1997年柏林Love Parade音乐祭

德国在八零年代,和美国电子舞曲的相识过程与英国类似。如同英国,德国在1987以芝加哥音乐为主的派对环境,早已打下良好基础,隔年(1988年)迷幻浩室对德国流行文化意识的冲击,也与英国相仿。在1989年,两名德国DJ伟斯特邦姆Westbam)与莫特博士(Dr. Motte),一起成立违法派对场所UFO,也共同创立了Love Parade,而在1989年11月9号柏林围墙倒塌后,各种地下Techno免费派对,也在东德区如雨后春笋不断浮现,与英国不相上下的瑞舞环境就此诞生。东德DJ保罗·凡戴克(Paul Van Dyk)反映,Techno是当时东西德统一初期,重建社会凝聚力的重要力量。

1991年,数家派对场所面临关闭,其中也包括UFO,因此柏林的Techno音乐环境,转而集中在三家位于柏林围墙附近的舞厅:“Planet”(后来由保罗·凡戴克更名为E-Werk)、“Der Bunker”与较为长寿的“Tresor”。当时的军装热潮(在Techno同好之间蔚为风尚)正是从Tresor开始的,由一名叫坦尼斯(Tanith)的DJ所发起;可能是受Techno音乐的地下美学,或UR的军事形象影响所至。当时的德国DJ开始试著加快音乐速度,并将声音变得更为凶残。迷幻派逐渐变成硬蕊派(hardcore techno)。DJ坦尼斯反映道:“柏林一直都是走硬派路线,硬蕊嬉皮、硬蕊庞克、现在我们又有了非常硬蕊的浩室。”当时我放的歌平均bpm都有到135,而且每隔几个月会再增加15bpm。这种新的声音是受到荷兰的gabber,与比利时硬蕊曲风影响形成;以本身变态的形式,与Underground Resistance和瑞奇·哈汀的Plus 8厂牌致敬。其他的影响因素,包括八零年代中期来自欧洲的电体音乐曲风(Electronic Body Music)团体,例如DAF、Front 242与Nitzer Ebb。在德国,乐迷将这种音乐称为“Tekkno”(或‘Bretter’)。

《柏林与底特律:Techno双雄》

 
basic channel与Maurizio厂牌老板:
莫里茨·范·奥斯瓦尔德

在1993年,德国厂牌Tresor Records推出《柏林与底特律:Techno双雄》(Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance)合辑,那是底特律音乐对德国Techno环境影响的见证,更是庆祝两座城市之间的“相互敬佩盟约”。随著九零年代迈入中期,柏林俨然成为底特律制作人的避风港;杰夫·米尔斯与布莱克·巴克斯特甚至在那住过一段时间;而在同一时期,透过Tresor页面存档备份,存于互联网档案馆)的帮忙,Underground Resistance也开始陆续发行它们的X-101/X-102/X103系列专辑,胡安·阿特金斯开始和托玛斯·费曼(Thomas Fehlmann)与莫里茨·范·奥斯瓦尔德(Moritz Von Oswald)所组成的团体3MB合作,隶属Tresor的厂牌Basic Channel也将它们的音乐母带送到底特律的National Sound公司进行后制;那是当时底特律音乐圈的主要母带录音室。从某方面来说,流行电子音乐算是兜了一圈回来,毕竟当初来自德国杜塞道夫的音乐团体Kraftwerk,是影响八零年代电子舞曲最深的音乐团体。话又说回来,其实以前的芝加哥浩室也有受到德国的影响,因为当初乔奇欧·莫拉德与彼得·贝洛特(Pete Bellotte)就是在德国慕尼黑,创造出风靡七零年代的欧陆迪斯可(euro-disco)和合成器流行音乐(synth-pop)。

极简派

 
极简派始祖:罗伯特·胡德

随著电子舞曲逐渐变化,一些底特律制作人开始质疑乐风发展的方向,于是“极简派”(minimal techno)应运而生(制作人丹尼尔·贝尔〔Daniel Bell〕对于该名词很有意见,他认为“极简”这词所指涉的意涵过于“艺术”)。罗伯特·胡德,一位来自底特律的制作人,也曾是UR的一员,是众所公认的极简乐派催生手。胡德形容九零年代早期乐派“太过瑞舞”,那种催快的速度后来成为gabber曲风的前身。这种潮流使原本标榜灵魂律动的原始底特律派日趋没落,也驱使胡德与其他制作人改变他们音乐的本质,创造一种“分解后,最基本的原始声音。只剩鼓、贝斯、放克律动与其中的必备要素。让人们跳舞的必备要素。”

胡德解释道:

我觉得丹(贝尔)和我都意识到有某种东西不见了-一种元素⋯在当时我们所听到的Techno里消失了。那时的音乐从制作角度 听起来很棒,但却少了旧有音乐有的一种‘jack’元素。人们会抱怨Techno中已经听不到放克,听不到感情了,而简单的解决方法就是加进人声与钢琴,来填补情感的缺失。但我认为是时候该回归最初的地下音乐了。

爵士乐影响元素

 
底特律Techno集团Underground Resistance

很多爵士乐对乐风有间接或直接的影响,这种影响导致某些作品的节奏与和弦逐渐复杂化,而来自曼彻斯特的组合808 State,更以迷你专辑《Quadrastate》中收录的〈Pacific State〉页面存档备份,存于互联网档案馆),与《Ninety》中收录的〈Cobra Bora〉页面存档备份,存于互联网档案馆)等名曲,助长这波爵士风气。当时在底特律,受这种所谓爵士感性影响最深的制作人,非麦克·班克斯莫属,他在Underground Resistance下所发行的经典专辑《Nation 2 Nation》(1991)即是一例。到了1993年,底特律的Model 500,与UR的艺人团体,以〈Jazz is The Teacher〉(1993)与〈Hi-Tech Jazz〉页面存档备份,存于互联网档案馆)(1993)等名曲,开始积极指涉此曲风;后者叫做Galaxy 2 Galaxy,是一个自称建立在Kraftwerk“人体机器”(man-machine)信条上的爵士计画。此风潮后来的跟随者,大多为深受爵士乐与UR影响的英国Techno制作人,例如戴夫·安乔(Dave Angel)和他的EP《Seas of Tranquility》页面存档备份,存于互联网档案馆)(1994)。

聆智派

在1991年,英国音乐记者马修·柯林(Matthew Collin)写道:“欧洲或许有强大的环境与能量,但幕后指引其意识型态的其实是美国⋯若比利时Techno提供桥段,德国Techno提供声音,英国Techno提供碎拍,那么底特律就是提供纯粹的思维深度。”到了1992年,许多欧洲制作人与厂牌,尝试矫正所谓原始Techno理想的腐败与商业化,于是一种对瑞舞文化的普遍排斥感油然而生,而一种追求“深度”,或以底特律的角度来说就是“纯粹”的Techno美学,也进而开始生根发芽。底特律派经历整段瑞舞时期,不但维持了其艺术上的坚持,还启发新一代的“聆智派”(intelligent techno)制作人。

随著九零年代中期的到来,聆智派一词普遍被用来区分较为“纯粹”的Techno,和同源、但音乐内容早已大异其趣的曲风,包括过于商业化的分支,与较为硬派,瑞舞取向的breakbeat hardcore、Schranz,与荷兰Gabber。音乐评论家西蒙·雷诺兹(Simon Reynolds)认为这种发展“⋯彻底回避瑞舞音乐中的极端后人类主义与享乐功能面向,回归到较为传统的创作概念,也就是导演主创论(authuer theory)中将科技人性化的孤独天才一说⋯。”

许多唱片公司得以从新趋势之中获利,发行合辑《Artificial Intelligence》页面存档备份,存于互联网档案馆)的音乐厂牌Warp即是一例。Warp创办人兼总经理史帝夫·贝克特(Steve Beckett)回忆这段时期说道:

当时的舞曲环境正在转变,我们听到很多B-sides,不算舞曲但富有高度趣味性,可以被归类在实验或前卫摇滚曲风,所以我们决定出 《Artificial Intelligence》这张合辑,结果这张合辑居然成为历史的见证…这种感觉仿佛我们在带领市场,而非市场在控制我们。我们的音乐适合在家聆听,而非 在舞厅或舞池上:人们可以在晚上回到家累到快发疯时,从聆听迷幻诡异的音乐中得到最有趣的体验。这种音乐族群正开始逐渐增加。

Warp最初以“电子聆听音乐”一词来行销《Artificial Intelligence》页面存档备份,存于互联网档案馆),但很快就以“聆智派”取而代之。同一期间(1992-93)也有许多其他曲风名称不断散播,例如休闲椅派(armchair techno)、氛围派(ambient techno)和electronica,但其实都在形容给“后瑞舞时期”听众“久坐聆听”和“在家聆听”的音乐。继该合辑在美国获得商业成功之后,“聆智舞曲”后来被普遍使用形容九零年代中期到末期实验电子舞曲。

虽然聆智舞曲与electronica在商业上的成功主要要归功于Warp,九零年代初其实有许多重要的厂牌,与最初追求“深度”的潮流有关,却在当时没有获得什么注意。其中包括Black Dog Productions(1989)、卡尔·克雷格的Planet E(1991)、柯克·德吉奥吉奥(Kirk Degiorgio)的Applied Rhythmic Technology(1991),Eevo Lute Muzique(1991)、General Production Recordings (1991)、New Electronica(1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993)与 Ferox Records (1993)。

免费Techno派对

 
法国teknival音乐祭Larzac

在九零年代早期,一种属后瑞舞(post-rave)的DIY免费派对场景,在英国开始生根。此场景主要由两种族群组成-来自都会空屋窃居界(urban squat scene)的仓库派对族群,与受政治运动启发的新世纪浪迹者(new age travellers);其中由新世纪浪迹者,提供既有的郊区音乐祭系统,让空屋窃居者与瑞舞族群能立即承袭运用。当时较为活跃的派对音响团,有布莱顿地区的Tonka,诺丁汉的DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel与伦敦的Spiral Tribe页面存档备份,存于互联网档案馆)。免费派对时期的最巅峰,发生于1992年五月,当时在派对消息发布仅仅24小时内,就有三万五千人潮涌入凯梭蒙顿公有地音乐祭(Castlemorton Common Festival)页面存档备份,存于互联网档案馆),享受为期五天的彻夜狂欢。

该音乐祭是导致英国政府于1994年颁布刑事司法与公共秩序法案英语Criminal Justice and Public Order Act 1994的主因。这个法案彻底歼灭了英国的免费派对活动,迫使浪迹艺术家纷纷离开英国,往欧陆、美国、印度果亚、泰国帕岸岛与澳洲东岸等地区发展。而在欧洲其他地区,由于受到来自英国的旅行音响团启发,瑞舞活动得以延续其生命并持续往内陆扩散。Spiral Tribe页面存档备份,存于互联网档案馆)、Bedlam与其他英国音响团,将互助合作的Techno理想带到欧洲,尤其是东欧;那儿生活费较便宜,而且观众都能迅速吸收并发挥免费派对的意识型态。欧洲的各种Teknival免费派对页面存档备份,存于互联网档案馆),例如捷克共和国的Czechtek页面存档备份,存于互联网档案馆),刺激了法国、德国与荷兰的音响团,而这些音响团很快的就找到属于自己的观众群,并以阿姆斯特丹与柏林等城市的空屋为主要活动中心。

乐派分支

在1994年,有许多来自英国与欧洲的制作人,致志于创作底特律风格的Techno音乐,然而当时也有很多制作人不断互相较劲,努力创作其他种类的电子舞曲。他们有些会从底特律派美学汲取灵感,有些则会合并过去舞曲的不同元素,于是许多新品种曲风格开始诞生(主要来自英国)。在这些新型电子舞曲中,有些依稀听得出Techno的影子,有些则听起来截然不同。Jungle音乐(鼓打贝斯)就是最明显的例子,它显然受到嘻哈、灵魂乐与雷鬼乐的影响多过于底特律芝加哥的电子舞曲。

随著舞曲的多样性(与商业性)日渐演变,早期瑞舞时期所特有的集体意识黯然消逝,取而代之的是各别独立的派系,每支派系都有其特有的态度与对未来舞曲(或非舞曲)发展的看法,其中包括传思(trance)、工业派(industrial techno)、迷幻派(acid techno)与happy hardcore。较为小众的分支或相关曲风,包括bleep派,那是主要源于英国谢菲尔德区的地域性分支。bleep派于1989 到1991年受到些许瞩目,所创造出的音乐环境,也是Warp厂牌一炮而红的一大主因(关键点在于Warp的第五张发行作品:LFO的同名专辑黑胶唱 片)。到了九零年代末,一批属后派(post-techno )的电子舞曲逐渐浮现,包括wonky派、街头派(ghettotech)(一种结合Techno美学、嘻哈与浩室音乐的曲风)nortec、 glitch、digital hardcore和所谓的no-beat 派。

乐风前身

 
Kraftwerk '04年现场演出

在书中探讨源头时,作家科杜沃·爱生(Kodwo Eshun)主张“Kraftwerk之于Techno,就如同Muddy Waters之于the Rolling Stones:是正宗,是起源,是真品。”胡安·阿特金斯承认早期非常喜欢Kraftwerk与乔奇欧·莫拉德,尤其是莫拉德与唐娜·桑玛(Donna Summer)合作的歌曲,以及莫拉德的《E=MC²》专辑。阿特金斯还说在1980年左右,他有张全部塞满Kraftwerk、Telex、Devo、乔奇欧·莫拉德和盖瑞·努曼(Gary Numan)的录音带,在开车时一定会疯狂播放。但阿特金斯也说过在跟理查·戴维斯合作前,也就是进行电子乐器实验两年后,他并没有听过Kraftwerk的音乐。对于Kraftwerk的最初印象,阿特金斯说跟他自己较为“迷幻”的“怪异UFO音色”比,他们的音乐相对显得“干净且精准”。

德里克·梅也承认受Kraftwerk和其他欧洲合成器音乐的影响。他说道:“那音乐听起来非常时尚,而且纯净,对我们来说是无限美丽,和外太空一样。我们本身住在底特律,那儿真的很少有美丽的东西,在底特律一切都是丑露的一团乱,所以我们被这种音乐吸引,那音乐仿佛点燃了我们的想像力!”

梅因此认为自己的音乐直接承袭了欧洲合成器音乐的脉络。凯文·桑德森同样也认为自己有受到欧洲的影响,但他强调自己受到用电子仪器创作音乐的概念启发更甚:“我对于一切可以自己来这种理念比较有兴趣。”

由于莫拉得,亚历山大·罗伯特尼克(Alexander Robotnic)和克劳迪欧·西蒙那提(Claudio Simonetti)等欧陆迪斯可与义大利迪斯可(Italo disco)流行乐,和各种新浪漫主义合成器流行乐团体,例如Visage、The Human League和Heaven 17等乐团,在孕育Techno的底特律高校舞会大受欢迎,促使评论家开始重新定义起源,尝试将这些底特律音乐先锋缩小纳入更宽广的历史脉络,成为曲风演化的一部分。如此一来,原本在音乐历史上的起源与分野说法逐渐不被采信。

 
迪斯可歌姬:唐娜·桑玛

为了支持这个看法,评论家举出A Number of Names(1981)的单曲〈Sharevari〉,Kraftwerk(1977-83)较为动感的曲目,Cybotron(1981)最初的作品,唐娜·桑玛与乔奇欧·莫拉得的〈I Feel Love〉,莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努尔·句特辛(Manuel Göttsching)的钜作《E2-E4》(1981)作为例证。另一则例子是1976年,巴黎的欧陆迪斯可制作人马克·切罗内所推出的专辑《Love in C minor》;该专辑被称作是第一张概念性迪斯可(conceptual disco)制作,也被誉为House、Techno与其他电子舞曲风格的开宗始祖。

当然,electro迪斯可与欧陆合成器流行乐,和Techno一样依赖机器创造舞曲节奏,然而这种举例并非毫无争议性。很多人试著继续往前推,寻找更久远的电子舞曲根源,有些人来到了雷蒙·史考特(Raymond Scott)利用音序器写成的电子音乐,〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被视为是早期类似Techno前身的音乐;英国日报The Independent也对史考特的《Manhattan Research Inc.》评道:“史考特的重要性,在于他发现了电子音乐在节奏上的无限可能性,也因此打下了electro-pop、迪斯可,甚至Techno等舞曲的基础。”另一则可能是电子舞曲前身的例子,出现在六零年代晚期的一卷录音带上,是英国BBC经典科幻电视剧《神秘博士》(Doctor Who)主题曲制作人戴莉亚·德比夏(Delia Derbyshire)的作品,听起来几乎与现代电子舞曲毫无差异。曾经是舞曲团体Orbital一员的保罗·哈特诺(Paul Hartnoll)认为这卷录音带“相当令人惊艳”,并说明那听起来和任何“下礼拜即将在Warp厂牌发行的专辑”没什么两样。

音乐制作

风格要素

整体来说,Techno音乐非常便于DJ播放,因为大多属纯音乐编制(商业取向者除外),而且制作过程当中,大多会预设作品将呈现在连续的DJ混音辑(DJ Set),也就是DJ从一张唱片透过同步转换,或“混音”,前进到下一张唱片的连续过程之中。大多数的器乐谱写,在所有音乐参数中,最为强调“节奏”,但除此之外,人工音色的设计,与音乐制作科技使用上的创意,在整体Techno美学实践占相当大的比重。

主要鼓组,几乎公认以四四拍(4/4)为主,意即以四分音符为一拍,每小节有四拍。在最简单的形式中,大鼓会打在每个拍子上,而小鼓或拍手声会打在每小节第二和第四拍,空心钹则会打在每小节第二个八分音符上;大体来说这是一个迪斯可(或波尔卡)的鼓组,通行于House音乐,或类似Techno等受House影响的曲风之中。一般歌曲速度依照不同乐派风格,平均从120 bpm(一分钟有120拍)到150bpm不等。

一些原始的底特律乐派,在鼓组的编制中会使用到切分音与复节奏,然而现在大多制作还是以迪斯可曲式为基底,再用其他的鼓机另外叠上复节奏,也因此那种切分音所产生的放克味道,成为辨认底特律派的指标之一。如今还是有很多DJ和制作人会利用这种特色,将自己的作品与商业化的Techno区隔开来,因为主流音乐鲜少会出现切分音。德里克·梅将这种声音形容为“高科技部落主义”(Hi-tech Tribalism),是一种“充满灵魂,很著重贝斯,也很著重鼓,很著重于打击乐器的音乐。最初的Techno音乐,是一种听起来非常高科技的打击乐⋯散发出很强,很强的部落味道。你会以为自己来到了某种高科技部落。”

复古科技

最初底特律乐派制作人所运用的乐器,现在很多已成为复古音乐科技市场上的梦幻逸品,包括最经典的鼓机Roland TR-808和TR-909,以及贝斯合成器Roland TB303,和Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100等合成器(曾经出现在德里克·梅1987年所发行,极为重要的作品《Nude Photo》中)。早期大多音乐编制是透过MIDI进行(虽然当时的TR-808和TB-303 皆没有MIDI功能,只有DIN sync),利用Korg SQD1和Roland MC-50等硬体音序器编制,而古早音乐中听到的少许取样音效,则大多是Akai S900的杰作。

TR- 808与TR-909鼓机如今已经达传奇的地位,这点从市场上的开价即可明白。在八零年代,808鼓机成为制作嘻哈音乐的基本配备,而909鼓机则在House与Techno音乐中找到归属。“是底特律派的先驱们,将909鼓机设为音乐节奏的基底,替这批罗兰公司推出的古早节奏编曲机,打开重返市场的机会”

1995年九月英国音乐科技杂志Sound on Sound写道:

很少有高科技乐器,十年后的二手价仅稍低于原本定价。罗兰公司出品,如今近乎传奇的TR-909即是一例-当初于1984年发售的定价是999英镑,而如今二手市场价格上看900英镑!讽刺的是,这台机器问世不到一年,即被科技产品卖家下杀到大约375英镑,以便让位给为即将上市的TR-707和TR-727,在1988年价格又跌到新低,常常可见人们以少于200英镑的低价,抱回一台二手909机器,有时甚至不到100英镑。如今国内每个悔不当初的音乐家,一想到当初他们如何对100英镑的909不屑一顾-或更惨,他们用50英镑卖掉的909(有听说过有位仁兄把他的TB-303送走吗?那台机器,疯狂收集家如今开价900英镑-而他当初送走是因为卖不掉!),统统都想拿自己的MIDI导线上吊自杀。

到了1996年五月,根据Sound on Sound的报导,808的魅力已逐渐削减,但较稀有的TR-909反而成为“制作舞曲必备鼓机”,这种状况会出现有几个成因:909鼓机对于鼓声有较大的掌握,还有较好的编写系统,且附有MIDI系统。Sound on Sound报导说909如今市场要价大约900到1100英镑之间,而808还是具有收藏价值,但最高价位只到700到800英镑。这种价位在这篇报导发出后十二年间几乎没有变动,上网搜寻eBay即可查证。

现代模拟器

 
Reason软体标帜

到了九零年代后半期,复古鼓机与合成器的强烈市场需求,驱使一些软体公司开发模拟器,其中最显著的例子是瑞典公司 Propellerhead所推出的Rebirth RB-338。发行于1997年五月,第一代Rebirth RB-338 只有两台TB-303与一台TR-808,但第二代便增加了TR-909。Sound on Sound在1998年11月便将二代RB-338评为“最终Techno软体组合”,并说它是“1997年重量级软体成功事件”,美国Keboard Magazine更是评为“开启前所未有的新范例:将模拟类比合成器音色、打击乐合成器、以乐段为基础的音序器,全部浓缩到一片软体当中。”尽管ReBirth RB-338在市场上叱吒风云,Propellerhead还是在2005年九月将它正式下架,并改为网路免费下载软体,如今人人皆可在一个叫“ReBirth Museum”页面存档备份,存于互联网档案馆)的网站取得,站上还记载有关ReBirth的详细历史与发展资讯。

在2001年三月,第一代Reason问世,那是Propellerhead重金打造,要价300英镑的软体化电子音乐录音室,其中包括14轨自动化数位混音器、99键多调“类比”合成器、经典罗兰式鼓机、取样/播放元件、类比式步进音序器、循环播放器、多轨音序器、八个效果处理器,与超过500MB的合成器升级档和取样档。透过这项产品,Propellerhead“创造了唯有当产品符合时代精神,符合众人需求,才会出现的热潮”,Reason从此便受到市场欢迎,如今(2008年四月)已出到第四代。

技术演进

近年来,随著电脑科技日渐普及,音乐软体不断改进,如今音乐制作科技发展,几乎已到与传统音乐演奏实作毫不相干的境界,笔电现场演奏(laptronica)与现场编码(live coding)的浮现即是一例。而过去十年来,软体虚拟录音室的市场也逐渐开拓,如今Propellerhead的Reason,和Ableton Live,都受到大众消费者的欢迎。

这些以软体为主的音乐制作工具,相较于硬体为主的录音室,为人们带来既划算又可行的新选择。多亏微处理器科技的高度发展,人们如今透过一台小小的笔记型电脑,就能制作高品质的音乐,而这些演化也促成音乐创作的民主化,导致素人音乐大增,并透过网路得以传达到大众社会。音乐家也可以将软体合成器与效果器模组个人化,或设定不同的作曲环境,以创造出属于自己的独特声音,而通常被拿来达成这种目的软体有Max/Msp、Reaktor,以及免费软体Pure Data、SuperColider,和Chuck。就某方面来说,科技的创新,让过去一直是舞曲文化核心的DIY精神,又再度死灰复燃。

外部链接

  1. ^ The Dummy Guide to Detroit techno part I: origins to explosion. (原始内容存档于2016-07-29).