維基百科

佐治·比才

法国浪漫主义作曲家（1838—1875）

佐治·比才[n 1]（法語：Georges Bizet，法語發音：[ʒɔʁʒ bizɛ]，本名 Alexandre César Léopold Bizet；1838年10月25日—1875年6月3日），是浪漫主義時期的法國作曲家。他是一個早逝的歌劇作曲家，生前的作曲生涯並不順利。他逝世後，其最後一部作品《卡門》成為整個歌劇劇目中最受歡迎和最常上演的作品之一。

佐治·比才
Georges Bizet
1875年的比才
出生(1838-10-25)1838年10月25日
法蘭西王國巴黎
逝世1875年6月3日(1875歲—06—03)（36歲）
法國布日瓦勒
國籍 法國
知名作品歌劇《卡門》《採珠者（英語：Les pêcheurs de perles）》，戲劇配樂《阿萊城的姑娘》，C大調交響曲，四手聯彈《兒童園地》，數十首藝術歌曲
所屬時期/樂派浪漫主義
擅長類型歌劇，管弦樂，鋼琴音樂，藝術歌曲
師從

比才在巴黎音樂學院就讀時獲得許多獎項，包括於1857 年獲得享有盛譽的羅馬大獎。他在學院是公認的傑出鋼琴家，但並不以彈鋼琴為生，也很少在公眾場合演奏。在意大利留學近三年後，他回到巴黎，發現巴黎歌劇院偏愛著名和已被認可的歌劇而非剛出道的作曲家。因此，他大部分琴鍵和管弦樂作品都被當時的歌劇院所忽視，造成他事業停滯不前，需要靠編曲和改編別人的音樂謀生。即便如此，他仍然渴望成功，並在1860 年代寫了很多劇本，但大部分都被廢棄了。他這段時間創作的兩部歌劇—— 《採珠者（英語：Les pcheurs de perles）》和《伯斯的美麗少女（英語：La jolie fille de Perth）》 均未能首演。

1870-1871年的普法戰爭期間，比才在國民警衛隊服役，戰後他的單幕歌劇《迪亞米雷（英語：Djamileh）》並不成功。可是，他爲阿爾封斯·都德的戲劇——《阿萊城的姑娘》——寫的附帶音樂被改編成管弦樂組曲後，深受大眾的喜愛。比才擔心《卡門》背叛和謀殺的主題會冒犯觀眾，所以他延遲了《卡門》的製作。1875年3月3日首映後，比才確信這部作品是失敗的。三個月後，他死於心臟病發。

比才與他的妻子吉納維芙·阿萊維（英語：Geneviève Halévy）的婚姻美滿，並育有一個兒子。他去世後，除《卡門》外，他的作品普遍被大衆忽視。他的著作手稿流傳失傳，所創作的著作經常被他人改寫改編。他沒有創辦學校，沒有培養弟子，也沒有繼承者。他的作品被忽視多年以後，從20世紀開始受大衆青睞，更頻繁地演出。他逝世後，評論家皆稱讚他是一位才華橫溢、獨具匠心的作曲家，並認爲他的早逝是法國歌劇界的重大損失。

生平

早年

家庭背景與童年

1838年10月25日，佐治·比才出生於巴黎。他出生時被命名為亞歷山大·塞薩爾·萊奧波德（Alexandre César Léopold），但在1840年3月16日受洗時更名為「佐治」。他的父親阿道夫·比才（Adolphe Bizet）曾是一名美髮師和假髮師。雖然他沒有接受任何正規的歌唱訓練，但他仍然成為一名歌唱老師。[1]他還創作了一些作品，其中至少有一首歌曲被出版。[2]1837年，阿道夫與艾梅·德爾薩特（Aimée Delsarte）結婚。德爾薩特出身於一個貧窮，但有教養的音樂世家。[3]她的家人認為阿道夫沒有前途，並不同意他們的婚事，但她最終還是嫁給了他。艾梅是一位多才多藝的鋼琴家，她的哥哥弗朗索瓦·德爾薩特（英語：François Delsarte）是一位傑出的歌手和教師，並曾在路易菲利普和拿破崙三世的宮廷中演出。[4]弗朗索瓦·德爾薩特的妻子羅絲娜（Rosine）是一位音樂神童，13歲時已在巴黎音樂學院擔任唱名助理教授。[5]多位學者認爲他的母親來自一個猶太家庭，但這未在任何被認證的傳記中被證實。[6][7]

佐治是家中的獨生子，[3]年紀輕輕就表現出對音樂的天賦。他的母親教他基本的音樂符號，也可能曾教授他如何彈鋼琴。[2]佐治在他的父親教歌唱課的房間門口聆聽後，學會了憑記憶準確地唱出複雜的歌曲，和識別並分析複雜的和弦結構。他的天賦使他的父母相信，即使他只有9歲，他也能被巴黎音樂學院錄取（最低入學年齡為10歲）。比才進行面試後，他的音樂天賦讓巴黎音樂學院研究委員會成員、圓號演奏家喬瑟夫·梅弗雷德（英語：Joseph Meifred）十分震驚，他濶免比才的年齡限制，並告訴其父母，一旦音樂學院有學位，就會錄取他。[3][8]

就讀巴黎音樂學院

 
巴黎音樂學院的一部分，比才1848年至1857年在此學習（攝於2009年）

1848年10月9日，比才10歲生日前兩周，他被音樂學院錄取。[9]他入讀六個月後，獲得了唱名比賽的一等獎，並在音樂學院前鋼琴教授皮埃爾-約瑟夫-紀堯姆·齊瑪曼（英語：Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman）的腦海中留下了深刻的印象。齊瑪曼私下教授比才上對位法和賦格，直至1853年齊默爾曼逝世。[10]比才還認識了齊瑪曼的女婿，作曲家夏爾·古諾。古諾對比才的音樂風格產生了持久的影響，可是後來他們的關係頗爲緊張。[11]他還遇到了古諾的另一個年輕學生，13歲的卡米耶·聖桑，並和他成爲了朋友。在音樂學院鋼琴教授安托萬·弗朗索瓦·馬蒙泰爾的指導下，比才的鋼琴技術進步神速；1851年，他獲得了音樂學院的鋼琴二等獎，次年獲得一等獎。比才後來寫信給馬蒙特爾：「在你的鋼琴課上，能學到的除了鋼琴之外還有更多；一個人能成為一名音樂家」。[12]

比才被保存下來的作品當中，最早的作品是1850年左右兩首無詞的女高音歌曲。1853年，他加入雅克·弗洛蒙塔爾·阿萊維的作曲班，作品的複雜性和質量逐漸提高。[13]他的兩首歌曲《小雛菊》（Petite Marguerite）和《玫瑰與蜜蜂》（La Rose et l'abeille）於1854年出版。[14]1855年，他為一個大型管弦樂隊寫了一個首序曲，[15]並為古諾的兩部作品：歌劇《血腥修女（英語：La nonne sanglante）》和D大調交響曲編寫了四手鋼琴版本。古諾的交響曲啟發了比才，在比才十七歲生日之後，他寫了自己的交響曲，它與古諾的交響曲非常相似，甚至有完全相同的部分。比才從未出版過這部交響曲，直到1933年才爲人所知，並最終在1935年首演。[16]

1856年，比才參加了著名的羅馬大獎賽。他和其他任何人都沒有獲獎，因爲那一年沒有頒獎。[17]後來，比才參加了雅克·奧芬巴赫為年輕作曲家籌辦的歌劇比賽，獎金為1,200法郎。比賽是為里昂·巴圖和盧多維克·哈萊維（英語：Ludovic Halévy）的《奇蹟醫生（英語：Le docteur Miracle）》（Le docteur Miracle）編寫單幕劇本。比才和夏爾·勒科克（英語：Charles Lecocq）共獲比賽第一位獎項。[18]多年後，勒科克批評此比賽的陪審團因被弗洛門塔爾·哈雷維操縱而有失公正。[n 2]比才獲獎後成為了奧芬巴赫的周五晚會的常客。他在晚會認識了年邁的焦阿基諾·羅西尼，他向比才贈送了一張簽名照片。[20][n 3]比才非常欣賞羅西尼的音樂，並在他們第一次見面後不久寫道：「羅西尼是他們中最偉大的，因為他和莫扎特一樣，擁有所有的美德」。[22]

比才在古諾踴躍的支持下，選擇了阿梅代·比里翁（Amédée Burion）創作的清唱劇《克洛維一世與聖克洛蒂爾德（英語：Clotilde）》（Clovis et Clotilde）作爲他1857年羅馬大獎賽的參賽作品。在法蘭西藝術院的成員投票推翻了有利於雙簧管演奏家查爾斯·科林的判決後，比才贏得了該獎項。根據該獎項的條款，比才獲得了為期五年的獎學金，前兩年需到羅馬，第三年到德國，最後兩年到巴黎。另外一個要求是每年提交一份「作業」，作業為一件令學院滿意的原創作品。在他於1857年12月啟程前往羅馬之前，比才獲獎的康塔塔在學院演出，並受到贊賞。[20][23]

羅馬，1858–1860

 
美第奇別墅（Villa Medici），自1803年以來一直是法國美術學院在羅馬的官方宿舍

1858年1月27日，比才抵達美第奇別墅。這是一座16世紀的宮殿，1803年成爲法國羅馬學院（French Académie in Rome）的所在地。這裏是學院為羅馬大獎賽贏家提供的羅馬宿舍。比才在一封寄回家的信中將其描述為「天堂」。[24]在學院指導、畫家讓-維克多·施奈茨（英語：Jean-Victor Schnetz）的領導下，這座別墅提供了一個理想的環境，讓比才和他的其他獲獎者可以追求他們的藝術事業。比才喜歡這裏的歡樂，和諧且友善的氣氛，很快就被雜亂的社交生活分散注意力。在羅馬的頭六個月里，他唯一的作品是為羅德里格斯獎，一項向羅馬大獎賽獲獎者開放的新宗教作品競賽，而寫的一部《讚美頌》。這件作品未能給評委留下深刻印象，評委將獎項授予另一位唯一的參賽者阿德里安·巴爾特（Adrien Barthe）。[25]比才感到沮喪，他發誓不再寫宗教音樂，而《讚美頌》一直被比才遺忘，直到其死後的1971年才出版。[26]

 
1860年的比才

在1858-59年的冬天，比才編寫了他的第一份「作業」——《唐·普羅科皮奧（英語：Don Procopio）》（Don Procopio），是卡洛·坎比亞吉奧（Carlo Cambiaggio）的歌劇劇本的喜歌劇版本。根據獲獎後的條款，比才的第一份「作業」應該是一個彌撒，但經歷《讚美頌》慘痛的經歷之後，他不願意寫宗教音樂。他正擔心學院會否懲罰其違反條款的行爲，但學院對《唐·普羅科皮奧》的第一反應是正面的，並稱讚其「輕鬆而出色的觸感」和「年輕而大膽的風格」。[27][28]

關於第二份「作業」，比才並不希望過分挑戰學院。他構思以賀拉斯的文本為基礎，編寫一份非宗教彌撒作爲半宗教作品。這部名為《紀元詩》（Carmen Saeculare）的作品原本是一首獻給阿波羅和狄阿娜的歌曲。可是，沒有人能找到任何有關這個作品的資料，因此比才很有可能從未着手編寫《紀元詩》。[29]比才在羅馬的一個特徵就是傾向於構思，但很快就會放棄編寫。除了《紀元詩》之外，他還考慮並放棄了至少五個歌劇項目，兩個交響樂，以及一個以尤利西斯和瑟西斯為主題的交響頌。[30]在《唐·普羅科皮奧》之後，比才在羅馬只完成了另一部作品，那是一首交響詩，名爲瓦斯科·達伽馬。這最後成為他的第二份「作業」，並受到了學院的好評。但是，此作品很快就被人所遺忘。 [31]

1859年夏天，比才和幾個同伴在阿納尼和弗羅西諾內周圍的山林中旅行。他們還參觀了安齊奧一個罪犯定居點；比才給馬蒙泰爾寫了一封的信，講述了他的經歷。[32]8月，他向南長途跋涉到那不勒斯和龐貝，他對那不勒斯不以為意，但很喜歡龐貝，他認爲：「在這裏你和古人住在一起；你看到他們的廟宇、他們的劇院、他們的房子，你可以在其中找到他們的家具，他們的廚房用具……」 [33]比才開始根據他游歷意大利的經驗草擬一部交響曲，但在當時只有一點進展。這交響曲成為他的《羅馬交響曲（英語：Roma Symphony (Bizet)）》（Roma Symphony），於1868年才完成。[27]回到羅馬後，比才要求學院延長其在意大利的獎學金至第三年，而不是去德國，這樣他就可以完成「一項重要的工作」（未知工作爲什麽）。[34]1860年9月，比才和他的朋友兼羅馬大獎賽獲獎者歐內斯特·吉羅（英語：Ernest Guiraud）訪問威尼斯時，收到消息說他的母親在巴黎病重，於是回家了。[35]

嶄露頭角

巴黎，1860–1863

 
1862年的巴黎的歷史劇院，是抒情歌劇院公司的住宅之一

回到巴黎後，比才還有兩年的獎學金保障，暫時可以忽略其他在巴黎的年輕作曲家所面臨的經濟困難。[36]兩個國家資助的歌劇院，國立巴黎歌劇團和喜歌劇院，[n 4]都傾向使用不利於新一派年輕本土作曲家的傳統劇目；1830年至1860年間的54位羅馬大獎得主中，只有8位曾在歌劇院上演過作品。[39]儘管法國作曲家在喜歌劇院的表現更好，但自1830年代以來，在喜歌劇院表演的作品風格和特點基本保持不變，這極度不利於年輕、新一代的作曲家。[39]一些較小的劇院迎合了輕歌劇，雅克·奧芬巴赫就是當時當時輕歌劇界最為重要的作曲家之一[37]，而在法國的意大利劇院（Théâtre Italien）則專注於二流的意大利歌劇。對於有抱負的歌劇作曲家來說，前景最好的是抒情歌劇院（英語：Théâtre Lyrique）公司。儘管這所公司曾多次遭遇財務危機，但在其足智多謀的經理萊昂·卡瓦略（英語：Léon Carvalho）的領導下，它在多個地方間歇性地運作。[39]這家公司首演了古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette），以及白遼士的《特洛伊人》的縮短版。[37][40]

1861年3月13日，比才在巴黎出席了華格納的歌劇《坦豪瑟》的首映。可是這場演出受到被有影響力的巴黎賽馬俱樂部（英語：Jockey-Club de Paris）操縱的觀眾的騷亂。[41]儘管如此，比才對華格納的音樂徹底改觀。他以前認為瓦格納的音樂是古怪的，現在改口宣稱華格納「超越所有在世的作曲家」。[31]此後，在比才的作曲生涯中，經常有人指責比才的「華格納主義」。[42]

 
Les pêcheurs de perles第二幕中的一個場景

作為一名鋼琴家，比才早年就表現出高超精湛的技巧。他的同行聲稱他本可以成爲鋼琴家，保障自己的未來，但他選擇隱藏自己的才華，「就像這個才華是一種惡習」。[43]1861年5月，比才罕有地展示了他的精湛琴技，在一次有李斯特出席的晚宴上，他完美無瑕地演奏了李斯特最困難的作品之一，令所有人大吃一驚。李斯特評論道：「我以為只有兩個人能夠克服這曲的困難之處……原來有三個，並且……最年輕的（指比才）也許是最大膽和最聰明的。」[44]

由於比才的母親長期患病和在1861年9月的離世，比才的第三份「作業」被推遲了近一年。[36]他最終提交了三首管弦樂作品：序曲《奧西恩的狩獵》（La Chasse d'Ossian）、諧謔曲和葬禮進行曲。該序曲已經丟失；諧謔曲後來被併入《羅馬交響曲》，葬禮進行曲被改編並用於後來的歌劇中。[27][45]比才的第四個也是最後一份 「作業」，用了他1862年大部分的時間。這份作業是一部單幕歌劇《埃米爾的古茲拉》（La guzla de l'émir）。作為國家資助的劇院，喜歌劇院必須每隔一段時間上演羅馬大獎得主的作品，而《埃米爾的古茲拉》於1863年正式進入排練階段。然而，在四月，瓦列夫斯基伯爵（英語：Alexandre Colonna-Walewski）邀請比才為一部三幕歌劇作曲。這是根據米歇爾·卡雷（英語：Michel Carré）和歐仁·科蒙（英語：Eugène Cormon）的劇本改編的《採珠者（英語：Les pêcheurs de perles）》。這個邀請的條件是這部歌劇需要是作曲家的第一部公開上演的作品，於是比才匆忙停止了《埃米爾的古茲拉》的製作，並將其部分音樂融入了新的歌劇中。[45]由抒情歌劇院公司演出的《採珠者》於1863年9月30日上映。儘管白遼士讚揚了這部作品，並寫道它「給了比才先生最大的榮譽」，但觀衆大多都批評這部作品。[46]公眾的反應不冷不熱，《採珠者》上演18場後停止演出，直到1886年才再次演出。[47]

1862年，比才與家中的管家瑪麗·賴特（Marie Reiter）生了一個男孩。這個男孩從小就相信他是阿道夫·比才（佐治的父親）的孩子。直到 1913年賴特臨終前，她才向他透露了他真正的身世。[48]

多年掙扎與奮鬥

 
1863 年的法國雜誌Diogène上的《比才漫畫》

當他羅馬大獎賽的五年資助到期時，比才發現他無法靠寫音樂謀生。他成爲了一名鋼琴老師和作曲老師，收了一些學生，其中埃德蒙·加拉伯特和保羅·拉孔布（英語：Paul Lacombe (composer)）成為了他的密友。[27]他還在各種舞台作品的排練和試鏡中擔任伴奏，包括白遼士的神劇《基督的童年》和古諾的歌劇《米雷耶（英語：Mireille (opera)）》。[49]然而，他在這段時間的主要工作還是爲他人的作品改編、編曲。他把數百部歌劇和其他作品改編成鋼琴曲，並為把多種音樂改編成聲樂樂譜和管弦樂編曲。[27][50]他還曾短暫地以「加斯頓·德·貝齊」（Gaston de Betzi）的筆名擔任國內外評論（La Revue Nationale et Étrangère）這個媒體的音樂評論家。1867年8月3日，比才以這個身份發表了一篇文章，之後他與雜誌的新編輯發生爭執並辭職。[51]

自1862年以來，比才一直在間歇性地創作一部以伊凡雷帝生平為題材的歌劇《伊凡四世》。由於卡瓦略未能兌現上演歌劇的承諾，因此在1865年12月，比才將其首映機會提供給國立巴黎歌劇院，可是歌劇院拒絕將其上映。直到1946年，這個歌劇從未被上演。[47][52]1866年7月，比才與卡瓦略簽訂了另一份合同，內容是為改編自沃爾特·斯科特爵士的小説，由儒勒-亨利·韋爾諾伊·德·聖佐治（英語：Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges）編寫《伯斯的美麗少女（英語：La jolie fille de Perth）》的劇本（La jolie fille de Perth）編寫歌劇。這劇本被比才的傳記的作者溫頓·迪恩（英語：Winton Dean）描述為「比才一生改編的劇本中最糟糕的」。[53]因選角和其他的問題，《伯斯的美麗少女（英語：La jolie fille de Perth）》的首映推遲了一年，最終於1867年12月26日由抒情歌劇院演出。[47]它的新聞招待會比比才的任何其他歌劇都更受歡迎。「吟遊詩人」（Le Ménestral）公司的評論家稱讚第二幕是「從頭到尾的傑作」。[54]儘管歌劇取得了成功，卡瓦略的經濟困難導致歌劇只能上映18場。[47]

當《伯斯的美麗少女》的演員排練時，比才與其他三位作曲家合作，他們每人都為四幕輕歌劇《馬爾堡已經離開去參戰了（英語：Marlbrough s'en va-t-en guerre）》（Marlbrough s'en va-t-en guerre）編寫了一幕。這部作品於1867年12月13日在雅典娜劇院上演，並取得了成功，《音樂評論與公報》的評論家特別地讚揚比才編寫的一幕：「沒有什麼比這更時尚、更聰明，同時間，更加尊貴」。[55]比才還抽出時間完成他醞釀已久的《羅馬交響曲》，並創作了許多琴鍵作品和歌曲。然而，比才在這段時間十分失望。至少有兩部計劃中的歌劇幾乎還沒有開始編寫就被放棄了。[n 5]他編寫的參賽作品，包括為1867年巴黎國際博覽會（英語：Exposition Universelle (1867)）創作的清唱劇和讚美詩，均沒有獲獎。[57]他為參加歌劇比賽而編寫的《圖勒王之杯》（La Coupe du Roi de Thulé）沒有進入比賽前五名。從這歌劇倖存下來的樂譜片段中，分析家們已經看出了與《卡門》有關的片段。[58][59]1869年2月28日，《羅馬交響曲》在拿破崙馬戲團上演，由朱爾斯·帕斯德盧普（英語：Jules Pasdeloup）指揮。之後，比才告訴加拉伯特，在掌聲和噓聲之下，交響曲的演出取得了成功。[60][n 6]

婚姻

 
1878年的熱納維耶芙·比才，朱爾-埃利·德勞內（英語：Jules-Élie Delaunay）繪

比才的老導師阿萊維於1862年去世後不久，他的夫人曾派人接洽比才，希望他能完成阿萊維未完成的歌劇《諾埃》（Noé）。[62]雖然比才當時並沒有為他完成歌劇，但他仍然與阿萊維家族保持着良好的關係。 阿萊維有兩個女兒。較年長的女兒以斯帖於1864年去世，這一事件使夫人深受創傷。由於夫人說她不能忍受與她的小女兒熱納維耶芙（英語：Geneviève Halévy）在一起，她從15歲起就與其他家庭成員住在一起。[63]沒有人清楚吉納維芙和比才何時產生感情，但在1867年10月，他告訴加拉貝爾：「我遇到了一個我愛的可愛女孩！兩年後，她將成為我的妻子！」[64]兩人訂婚了，可是阿萊維家族最初反對這場婚姻。根據比才的說法，他們認為比才不是一個合適的人選：「身無分文、左翼、反宗教和放蕩不羈」，[65]迪恩認為「一個充滿藝術家和怪人的家庭」提出這些反對的理由十分奇怪。[66]到1869年夏天，這對男女剋服了這些的理由，婚禮於1869年6月3日舉行。盧多維克·阿萊維在他的日記中寫道：「比才有一股精神和才華。他應該成功」。[67]

作為對已故岳父的遲來的敬意，比才完成了《諾埃》的手稿。他乏人問津的兩個歌劇《瓦斯科·達伽馬》和《伊凡四世》的部分片段被納入了《諾埃》的配樂。他未能在抒情歌劇院首演《諾埃》，因爲卡瓦略的公司破產了，《諾埃》直到1885年才首演。[27][62]比才的婚姻最初是幸福的，但他妻子的情緒波動、[63]她與她母親的緊張關係以及她母親的干涉影響着他們的感情。[59]儘管如此，比才與岳母保持着良好的關係，並與她保持着通信往來。[68]在結婚後的一年裏，他構思了至少六部新歌劇，並開始為其中兩部草擬音樂：改編自塞繆爾·理查森的小說《克拉麗莎》的《克拉麗莎·哈洛威》，以及由維克托里安·薩爾杜創作的歌劇劇本的《格里斯里迪斯》。[69]然而，隨着在1870年7月普法戰爭的爆發，他停止了草擬音樂。[70]

戰爭與動蕩

 
1870-71年被圍城的巴黎 取自當代英國漫畫

在普魯士一系列明顯的挑釁之下，以及西班牙新政府邀請普魯士的霍亨索倫親王利奧波德入繼西班牙王位後，法國與普魯士的緊張關係達到了頂峰。法國皇帝拿破崙三世於1870年7月15日向普魯士宣戰。最初，這因國民的愛國熱情和對勝利的期望而得到支持。[27][71]比才與其他作曲家和藝術家一起加入了國民警衛隊並開始接受訓練。[72]比才批評了他應該使用的陳舊裝備。他說，他所在部隊的槍支對自己比對敵人更危險。[68]國民很快就因接連被普軍逆轉的消息而感到沮喪。 在9月2日，法軍在色當大敗。拿破崙被俘並廢黜，第二帝國戛然而止。[72]

比才在巴黎熱烈歡迎第三共和國。[72]新政府沒有求和，到9月17日，普魯士軍隊包圍巴黎。[73]與逃往英國的古諾不同，[74]比才拒絕了離開被圍城的機會，他説：「我不能離開巴黎！不可能！這完全是一種懦弱的行為」，他寫信給阿萊維夫人。[68]他在巴黎的生活變得節儉而艱苦，[n 7]儘管到了10月，人們努力地恢復正常的生活。帕斯德盧普恢復了他的常規周日音樂會，11月5日，歌劇院中心開放，上映了格魯克、羅西尼和邁耶比爾的作品節選。[73] [76]

1871年1月26日雙方簽署了停戰協議，但普魯士軍隊於3月從巴黎撤離，開始了一段混亂和內亂的時期。在一場起義後，該市的市政當局被建立巴黎公社的反政府人員接管。[77]比才決定在巴黎裏不再安全，於是他和吉納維芙逃到貢比涅。[68]後來，他們搬到了勒韋西內，在哪裏他們等待着巴黎公社的統治的完結，聽着政府軍逐漸鎮壓起義時響起的槍聲。比才於5月12日寫信給他的丈母娘道：「炮聲轟轟作響，暴力得不可置信」。[68][78]

職業生涯後期

迪亞米雷，阿萊城的姑娘和唐·羅德里格

 
1873年10月29日，被大火燒毀的國立羅馬歌劇院

隨着巴黎恢復正常，1871年6月，比才被任命為國立巴黎歌劇院的合唱指揮。這看似得到了歌劇院的董事埃米爾·佩蘭的確認。比才原定於10月上任，但在11月1日，該職位由赫克托·所羅門（Hector Salomon）擔任。米娜·柯蒂斯在她的比才傳記中，推測他要麼辭職，要麼拒絕擔任該職位，以抗議他認為導演僅在兩場演出後就無理停止上演歐內斯特·雷耶的歌劇《厄洛斯特拉特》。 [79] 比才繼續為《克拉麗莎·哈洛威》和《格里斯里迪斯》編寫音樂，但後者在喜劇歌劇院上演的計劃落空了，兩部作品最後都沒有完成；只有它們一部分的音樂片段倖存下來。 [80]比才在1871年完成的其他作品是鋼琴二重唱，名為《兒童遊戲》（Jeux d'enfants）和一部單幕歌劇，名爲迪亞米雷 ，該歌劇於1872年5月在喜劇歌劇院開幕。上演歌劇的演員很差，唱得也很不稱職；主音歌手一度錯過了32小節的音樂。它在11場演出後停演，直到1938年才再次被上演。 [81]7月10日，比才的妻子生下了他們唯一的孩子，是個一個兒子， 名爲雅克（Jacques） 。 [82]

《阿萊城的姑娘》第一組曲，第一樂章（片段）

比才的下一個主要任務來自卡瓦略，他現在正在管理巴黎的雜耍劇場，並希望為阿爾封斯·都德的戲劇《阿萊城的姑娘（英語：L'Arlésienne (short story)）》配樂。當該劇於10月1日開幕時，評論家認為該音樂過於複雜，不適合大眾口味。然而，在雷耶和儒勒·馬斯內的鼓勵下，比才從音樂[83]中製作了一套四樂章組曲，該組曲於11月10日在居樂·巴德路的帶領下演出，受到了熱烈的歡迎。[27][n 8]在 1872-73 年的冬天，比才監督了在歌劇院重演古諾的《羅密歐與朱麗葉》的準備工作。多年來，兩人的關係一直很冷淡，但比才積極回應了他前任導師的請求，寫道：「你是我作為藝術家生活的開始。我從你身上跳出來」。[85]

1872年6月，比才通知加拉貝爾：「我剛剛受命為歌劇院創作三幕歌劇。[亨利·]梅哈克（英語：Henri Meilhac）和[盧多維克·]阿萊維正在為我的作品填詞。」[86]該歌劇的主題是普羅斯佩·梅里美的短篇小說《卡門》。比才於1873年夏天開始為歌劇作曲，但喜劇歌劇院的管理層擔心這個有傷風化的故事是否適合持續在老少咸宜的劇院上演，因此比才暫停為卡門編曲。[27][87]比才開始為改編自路易斯·加萊和愛德華·布勞的熙德的《唐·羅德里格》作曲。他向包括歌劇院首席男中音讓-巴蒂斯特·佛瑞在內的選定觀眾演奏了鋼琴版本，希望觀衆能認可這部音樂，影響歌劇院的董事來上演這部作品。[88]然而，在10月28日至29日晚上，歌劇院被燒毀了。在其他緊迫的問題中，董事們將唐·羅德里格放在一邊。[89]它從未完成；比才後來改編了最後一幕的一個主題，作為他1875年序曲《祖國》（Patrie）的基礎。[27]

卡門

主條目：卡門

阿道夫·德·魯汶（Adolphe de Leuven），最強烈反對卡門的喜劇歌劇院的副董事，於1874年初辭職，這消除了製作《卡門》的主要障礙。[27]比才在夏天完成了配樂，並對結果感到滿意：「我寫了一部清晰而活潑、充滿色彩和旋律的作品」。[90]著名女中音歌唱家塞萊斯汀·加利-馬里（藝名為「加利-馬里」）受邀擔任主角。據迪恩說，她對這個角色感到很高興，就像比才對她和這個角色十分相似而感到高興一樣。有傳言說他和這位歌手有過一段短暫的戀情。此時他與吉納維芙的關係緊張，他們分居了幾個月。[91]

1874年10月開始排練時，樂團遇到了困難，發現有些部分無法演奏。[92]合唱團同樣宣佈他們的一些音樂不可能唱出來，並對因需要在舞台上吸煙和戰鬥而不僅是排隊唱歌而感到沮喪。[93]比才還需要停止喜劇歌劇院管理層嘗試修改他們認為不適當的部分。只有當卡門主音歌手威脅要退出卡門時，管理層才作出讓步。[94][95]因爲要解決這些問題，首映推遲到1875年3月3日，偶然地，比才在當天早上被任命為榮譽軍團騎士。 [96]

首映式上有幾位音樂名人現身，包括儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和查爾斯·古諾。吉納維芙因右眼膿腫而無法出席。[96]歌劇的首場演出延長至四個半小時；最後一幕直到午夜之後才開始。[97]之後，馬斯奈和聖桑表示祝賀，而古諾則沒那麼熱烈的祝賀。根據一個說法，他指責比才抄襲：「佐治搶劫了我！除去西班牙的裝腔作勢和我的配樂，比才的功勞只剩下掩蓋魚的醬汁」。[98][n 9]媒體的大部分評論都是負面的，對女主角是一個不道德的誘惑者而不是一個有德行的女人感到驚愕。[97]加利-瑪麗的表演被一位評論家描述為「邪惡的化身」。 [101]其他人則抱怨卡門缺乏旋律，並與奧伯和布瓦迪厄編寫上映於喜劇歌劇院的傳統歌劇負面地比較。《音樂藝術》（L'Art Musical ）的萊昂·埃斯屈迪耶（Léon Escudier）稱音樂「沉悶而晦澀……耳朵厭倦了等待永遠不會到來的終結式」。[102]然而，詩人西奧多·龐維勒讚賞這劇歌劇，他稱讚比才以真實的男人和女人而不是以平常的歌劇院的「木偶」來呈現戲劇。[103]公眾的反應不冷不熱，比才很快就認爲他失敗了：「我預見到一個明確而無希望的失敗」。[104]

病逝

 
巴黎聖三一教堂，比才的葬禮在此於1875年6月5日舉行

在他一生的大部分時間裏，比才一直有反覆出現的喉嚨不適。[105]作為一個重度吸煙者，他可能在1860年代中期因過度工作而進一步損害了他的健康，當時他每天為出版商改編，編曲，辛勤工作長達16小時。[106]1868年，他告訴加拉伯特他的氣管膿腫，病得很厲害：「我像狗一樣受苦」。[107]1871年和在完成《卡門》的1874年，他因嚴重的「咽喉心絞痛」而引致其成了殘廢，並於1875年3月底再次發作。[108][109]當時，比才由於《卡門》的失敗感到沮喪，使康復進度緩慢，於5月再次病倒。月底，他去了他在布日瓦勒的度假屋，感覺好多了，也去塞納河游泳。翌日（6月1日），他受到高燒和疼痛的折磨，隨後飽受的顯然是心臟病發作。他看似暫時康復，但在6月3日（即其結婚紀念日）凌晨，他再一次遭受心臟病發作，與世長辭。[110]其時，他年僅36歲。

比才突然的逝世，以及人們知道他長期抑鬱，助長了關於他自殺的謠言。儘管死亡的確切原因從未被確定，但醫師最終認定原因為「急性關節風濕病的心臟併發症」。[n 10]比才死亡的消息震驚了巴黎音樂界，由於加利-馬麗感到極度沮喪而無法表演，當晚的《卡門》演出被取消，取而代之的是布瓦迪厄的《白色婦人（英語：La dame blanche）》（La dame blanche）。[110]

6月5日，超過4,000人參加了比才的葬禮，葬禮在歌劇院以北的聖三一教堂舉行。阿道夫·比才帶領著哀悼者，其中包括古諾、托馬斯、盧多維奇·阿萊維（英語：Ludovic Halévy）、萊昂·阿萊維（英語：Léon Halévy）和馬斯內。由居樂·巴德路（Jules Pasdeloup）指揮的管弦樂隊演奏了《祖國序曲》，管風琴家還即興創作了以《卡門》為主題的幻想曲。在拉雪茲神父公墓隨後舉行的葬禮上，古諾發表了悼詞。他說比才在他被公認為真正的藝術家時被病魔打倒了。在他的悼詞快結束時，古諾淚崩，無法完成結語。[112]諷刺的是，喜劇歌劇院於當晚特別演出了《卡門》之後，三個月前幾乎普遍譴責該作品的媒體現在宣佈比才為大師，從此，《卡門》成為世界級歌劇之一。[113]

音樂作品

更多資訊：佐治·比才作品列表

早期作品

比才最早的作品，主要是編寫成練習曲的歌曲和琴鍵樂曲，證明了他作為作曲家的天賦。 [27]迪恩在比才1854年之前寫的鋼琴作品《無言的浪漫》（Romance sans parole）中看到了「旋律、節奏和伴奏的結合」的證據，這是比才成熟時期作品的特徵。 [114]比才的第一部管弦樂曲是1855年以羅西尼的《威廉·退爾》的風格寫成的序曲。評論家認為它不起眼，但同年的C大調交響曲卻受到後來評論家的熱烈讚揚，他們將其與莫扎特和舒伯特的交響樂相提並論。[27]在迪恩看來，這部交響曲「在這樣年輕的作曲家的作品中幾乎沒有對手，或許也沒有比這更出色的作品」。[115]評論家歐內斯特·紐曼（英語：Ernest Newman）認為，比才此時可能認為他的未來在于樂器音樂領域，然後「內心的聲音」（以及法國音樂世界的現實）將他轉向歌劇領域。[116]

管弦樂、鋼琴和音樂作品

比才在創作C大調交響曲之後，便甚少再創作新的純管弦樂作品。在迪恩眼中，他為之努力了八年多的《羅馬交響曲》，與其年輕時創作的早期作品相比遜色不少。迪恩說，這部作品歸功於古諾，其中的段落也讓人想起韋伯和孟德爾遜。然而，迪恩認為該作品組織不善，而且有過多過於花俏的音樂；他稱之為「失敗」（misfire）。比才的另一部管弦樂作品《祖國》序曲同樣被忽略：「（這是）一個關於『將藝術和愛國主義混為一談會招來風險』的可怕鑑戒」。[117]

音樂學家休·麥克唐納（英語：Hugh Macdonald）認為，比才最好的管弦樂作品有二，分別是12樂章的四手鋼琴曲《兒童遊戲》（Jeux d'enfants，1871年），以及為都德的戲劇《阿萊城的姑娘》（1872年）所創作的配樂（musique de scène）。前者衍生了1973年的《祖國》組曲，當中包含5個樂章（Marche-Berceuse-Impromptu-Duo-Galop）；而後者亦衍生出2首組曲，其一為比才於戲劇首映那年所創作（Prélude-Menuet- Adagietto-Carillon），另一首則於比才逝世後的1879年，由吉羅所創作（Pastorale-Intermezzo-Menuet-Farandole）。根據休·麥克唐納的說法，比才在所有三部作品中都表現出成熟的風格，如果他活得更長，可能會成為未來偉大管弦樂作品的基礎。[27]

比才的鋼琴作品並非鋼琴演奏家的演奏曲目，而業餘愛好者若要嘗試演奏這些曲目，通常難度甚高。一個例外是上面所述的《兒童遊戲》鋼琴二重奏組曲；在這裏，比才避開了主導他的獨奏音樂的大師級難度的樂段。[27]其早期的獨奏作品受到蕭邦的影響；後來的作品，如《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）或《狩獵夢幻曲》（Chasse fantastique ），則更多受李斯特影響。[118]

比才創作的歌曲大多於1866-68年間創作。迪恩將這些歌曲的主要弱點定義為缺乏想像力地於每一節不斷重複相同的音樂，以及傾向於使用管弦樂隊的特點（而不是為人聲的特點）來作曲。[119]比才筆下大部份規模較大的聲樂均告佚失；唯其於早期創作、至今仍能完整保存下來的《讚美頌》（Te Deum），被迪恩斥為「一部拙劣的作品，僅僅說明了比才不適合創作宗教音樂」。[120]

戲劇作品

 
1915年1月，恩里科·卡魯索和傑拉爾丁·法拉爾在紐約大都會歌劇院為《卡門》做宣傳。卡魯索在上排居中，法拉爾在左上和右下

比才早期的單幕歌劇《奇蹟醫生》證明了他是一個極具天賦的歌劇作曲家。根據迪恩的說法，其音樂包括「許多歡快的戲仿、配樂和喜劇特徵」。[115]紐曼在他的許多早期作品中看到了比才後來成功的作品的特點：「我們一次又一次地發現只有在具戲劇性觸感和天賦的音樂家才能實現的其中的一些裝點潤色。」[121]然而，在《卡門》之前，比才本質上並不是在音樂劇界的創新作曲家。他的大部分歌劇都是模仿唐尼釆蒂、羅西尼、白遼士、古諾和托馬斯等人建立的意大利和法國傳統歌劇所創作的。麥克唐納認爲，從技術層面上講，比才超越了他所模仿的歌劇，而且，比才對人聲的感覺可以與莫扎特相媲美。[27]

在《唐·普羅科皮奧》（Don Procopio）中，比才沿用了以歌劇作曲家唐尼釆蒂的《堂·帕斯夸萊》為代表的意大利傳統歌劇技巧，而《唐·普羅科皮奧》也非常的相似《堂·帕斯夸萊》。然而，這些歌劇技巧穿插着比才清晰的原始風格。[27][122]在他的生涯中第一部公開的歌劇《採珠者》中，其乏味的歌詞和沉悶的情節拖累了比才的作曲表現。儘管如此，在迪恩看來，比才的音樂有時會「遠遠超過當代法國歌劇的水平」。[45]它的許多原創花樣包括引入由兩個法國號在大提琴背景下演奏的抒情短歌《Comme autrefois dans la nuit sombre》，用分析者埃爾韋·拉孔布（英語：Hervé Lacombe）的話來說，這種效果「在記憶中產生共鳴，就像在遙遠的森林中迷失的號角」。[123]雖然《採珠者》的音樂大氣且深刻地喚起了歌劇的東方背景，但在《伯斯的美麗少女》中，比才並沒有嘗試引入蘇格蘭的色彩或情緒， [27]配樂還是包括了高度富有想像力的元素，例如第三幕色誘場景中的獨立木管樂器和弦樂樂隊。 [124]

從比才的未完成作品中，麥克唐納強調《圖勒王之杯》（La Coupe du Roi de Thulé）預示著比才的風格和對音樂的觸感將於《卡門》達到頂峰並發揮至極緻，並認爲如果比才完成了克拉麗莎·哈洛威和格里斯里迪斯，比才死後留下的音樂將會「無限豐富」。[27]當比才遠離公認的法國歌劇音樂慣例時，他遇到了批評性的敵意。在迪亞米雷的案例中，人們再次批評他的「瓦格納主義」，[125]因為觀眾難以理解配樂的獨創性；許多人認為比才的音樂自命不凡，單調乏味，缺乏節奏和旋律。[92]相比之下，麥克唐納發現現代人對迪亞米雷的評語是「一件真正迷人的作品，充滿了創意，尤其是半音階的運用。」[27]

拉爾夫·洛克（Ralph P. Locke）在他對《卡門》起源的研究中，專注於比才成功地呈現西班牙安達盧西亞的情景[100]。格魯特（Grout）在他的《西方音樂史》中讚揚了比才的音樂中非凡的節奏和旋律活力，以及比才以最有效率的方式獲得最大戲劇效果的能力。[126]早期擁護卡門的作曲家包括柴可夫斯基、布拉姆斯，尤其是華格納。瓦格納評論說：「感謝上帝，終於換了一個頭腦里有想法的人。」[127]該作品的另一位擁護者是弗里德里希·尼采，他聲稱自己熟記卡門於心。 「這是一種不標榜深度的音樂，但它的簡單令人愉悅，如此不受影響和真誠」。[128]人們廣泛同意，《卡門》代表了比才作為音樂戲劇大師的發展和喜劇歌劇流派的頂峰。[27][129]

軼事

比才死後，還留下了一些未完成的作品，當中包括修改了11年的《羅馬交響曲 (比才)（英語：Roma Symphony (Bizet)）》。雖然這首交響曲早已寫好，每一樂章都已首演，但比才始終對作品不滿意，並不斷的修改，直至他去世時仍未正式出版。比才死後，他的許多手稿都丟失了。他的作品被他人修改，未經授權的版本也被出版，因此現今很難確定什麼才是是出自比才的手筆。[27]例如《卡門》也被改成大歌劇，將對話換成由吉羅編寫的宣敘調，樂譜也做了其他修改。[129]比才在生時不被音樂界賞識，除了《卡門》和《阿萊城的姑娘》組曲外，他的作品甚少在他死後的幾年上演。 [27]然而，在20世紀時，人們對比才的作品的興趣增加了。《唐·普羅科皮奧》於1906年在蒙特卡洛再次上演；[130]意大利版的《採珠者》於1916年11月13日在紐約大都會歌劇院上演，由卡魯索擔任男高音，[131]從此成為許多歌劇院的主打歌。[132]1935年在瑞士首次演出，並由托馬斯·比徹姆爵士等人錄製後，C大調交響曲成爲了管弦樂的常奏曲目。[133]由溫頓·迪安（Winton Dean）編輯的《圖勒王之杯》的節選於1955年7月12日由BBC播出，[134]而Park Lane Group亦於1957年12月8日，在倫敦重演《奇蹟醫生》 。[130]已錄製的作品還包括《瓦斯科·達伽馬》、《伊凡四世》，以及許多歌曲和完整的鋼琴曲。[n 11]雖然《卡門》在巴黎首演45場後反應冷淡，在維也納（1875年）和倫敦（1878年）演出後卻獲得了國際認可。[138]它被譽為真實主義歌劇派的第一部歌劇，強調骯髒和殘酷的主題，藝術反映生活——「不是理想化的生活，而是真實的生活」。[127][139]

音樂評論家哈羅德·荀伯克推測，如果比才活得更久，他可能會徹底改變法國歌劇。[128]事實上，真實主義的歌劇主要由意大利人編寫，尤其是普契尼，據迪恩說，普契尼不斷的發展真實主義的歌劇，「直到它變得陳舊」。[140][n 12]儘管比才沒有創立學校，迪恩認爲他影響了夏布里耶和拉威爾這些作曲家。迪恩還表示，柴可夫斯基晚期的交響曲，尤其是B小調《悲愴》中，反映了其對比才筆下的悲劇英雄——《阿萊城的姑娘》中的費德里（Frédéri）和《卡門》中的荷塞（José）——的迷戀。[140]麥克唐納寫道，比才對音樂界的影響受限於他短暫的生命，以及在直至其逝世五年前其未能成功完成作品和對每份作品缺乏專注。 「無論是因為比才分心，還是因為沒有人要求他寫，或者因為他早逝，其未完成的偉大作品的景象是無限令人沮喪的，但他的代表作的輝煌和個性是不能否認的。這些音樂極大地豐富了法國音樂界中一段富有才華和傑出作曲家的時期。」[27]

比才的父親阿道夫於1886年去世。比才的兒子雅克在一段不和諧的戀情後於1922年自殺。比才的長子讓·賴特（Jean Reiter）曾擔任《時報（英語：Le Temps (Paris)）》（Le Temps）的新聞總監，事業有成，並成爲成為榮譽軍團軍官，於1939年去世，享年77歲。1886年，吉納維芙嫁給了埃米爾·史特勞斯（Émile Straus），一個富有的律師。她成為了著名的巴黎社會女主人和馬塞爾·普魯斯特等人的密友。她對第一任丈夫的音樂遺產沒有興趣，沒有把比才的手稿編進記錄，並將許多手稿作為紀念品贈送予人。她於1926年去世；在她的遺囑中，她設立了一個基金，為了每年頒發佐治·比才獎給一位「在過去五年內創作了傑出作品」的40歲以下的作曲家。該獎項的獲得者包括托尼·奧班（英語：Tony Aubin）、讓-米歇爾·達馬斯（英語：Jean-Michel Damase）、亨利·杜替耶和讓·馬蒂農（英語：Jean Martinon）。[142][143]

註釋

  1. ^ 《世界人名翻譯大辭典》第305頁譯「比才」，《法語姓譯名譯手冊》第127頁譯「比澤」。前者譯法最常用，故本條目採用之。
  2. ^ 勒科克寫道：「比才的譜子不壞，但太笨重了，但他幾乎在我能表現出來的輕快的音符上都失敗了。」米娜·柯蒂斯認為，這種憤怒反映了勒科克對他的戲劇生涯感到失望，因為他的生涯基本沒有獲得成功。[19]
  3. ^ 雖然比才最初為進入奧芬巴赫的圈子感到受寵若驚，並享受周五晚會，但他對這位老作曲家在法國音樂劇中持有的地位感到不滿，並對他的音樂越來越蔑視。在1871年寫給保羅·拉孔布（英語：Paul Lacombe (composer)）的信中，比才提到了「那個無賴奧芬巴赫的不斷入侵」，並將奧芬巴赫的作品斥為「垃圾」和「淫穢之物」。[21]
  4. ^ 「喜歌劇院」不能按字面意思理解為喜劇或喜歌劇。喜歌劇院劇作最顯著的特點是用說台詞代替了唱宣敘調——德國歌唱劇的模式。[37][38]
  5. ^ 迪恩認為其中之一是《Les Templiers》，由聖佐治（Saint-Georges）和萊昂·阿萊維創作的歌詞。另一個，標題未知，是亞瑟·勒羅伊（Arthur Leroy）和托馬斯·薩維奇（英語：Thomas Sauvage）的劇本。[56]
  6. ^ 這場表演違背了比才的意願，省略了構成第三次envoi的諧謔曲。直到比才去世五年後的1880年，諧謔曲才被收錄在交響曲中。[61]
  7. ^ 儘管在圍城戰期間很少發生真正的饑荒，但由於牛奶短缺，嬰兒死亡率大幅上升。肉類的主要來源是馬和家養寵物：「據計算，在整個圍城期間，有65,000匹馬、5,000隻貓和1,200隻狗被吃掉了」。[75]
  8. ^ 第二套《阿萊城的姑娘》組曲由吉羅準備並在比才去世四年後的1879年演出。這通常被稱為阿萊城的姑娘第二組曲。[84]
  9. ^ 公認的被藉鑒的西班牙旋律是基於塞巴斯提安·伊拉第爾（英語：Sebastián Iradier）所寫的流行曲調的哈巴涅拉舞曲（Habanera），以及基於曼努埃爾·加西亞（英語：Manuel Garcia）的詠嘆調的第4幕入口歌劇《El criado fingido》。[99][100]
  10. ^ 比才去世多年後，斯特拉斯堡大學的醫生尤金·蓋爾馬（Eugène Gelma）記錄了這一觀點。[111]
  11. ^ 有網站免費提供這些作品的錄音。[135][136][137]
  12. ^ 在愛德華·格林菲爾德（英語：Edward Greenfield）1958年的普契尼傳記中，他稱普契尼與真實主義的聯繫是「具有誤導性的」，並指出他選擇主題是根據最大的觀眾吸引力的務實原則。[141]

參考資料

參照
  1. ^ Dean 1965，第1頁
  2. ^ 2.0 2.1 Curtiss 1959，第7頁
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 Dean 1965，第2–4頁
  4. ^ Curtiss 1959，第8–10頁
  5. ^ Curtiss 1959，第12–13頁
  6. ^ Jackson, Timothy L. Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge University Press. 1999-10-07 [2017-11-17]. ISBN 9780521646765. 
  7. ^ Bohlman, Philip. Jewish Musical Modernism, Old and New. University of Chicago Press. 2008: 10. 
  8. ^ Curtiss 1959，第15–17頁
  9. ^ Dean 1965，第2–4頁
  10. ^ Macdonald, Hugh. Bizet, Georges. Grove Music Online. Oxford University Press. 2001. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.51829.  
  11. ^ Dean 1965，第6頁
  12. ^ Curtiss 1959，第21頁
  13. ^ Dean 1965，第7–8頁
  14. ^ Dean 1965，第153, 266–267頁
  15. ^ Dean 1965，第138–39, 262–63頁
  16. ^ Curtiss 1959，第38–39頁
  17. ^ Curtiss 1959，第39–40頁
  18. ^ Dean 1965，第9頁
  19. ^ Curtiss 1959，第41–42頁
  20. ^ 20.0 20.1 Dean 1965，第10–11頁
  21. ^ Curtiss 1959，第311–312頁
  22. ^ Curtiss, Mina. Bizet, Offenbach, and Rossini. The Musical Quarterly. 1954-07, 40 (3): 350–359. JSTOR 740074. doi:10.1093/mq/xl.3.350.  
  23. ^ Curtiss 1959，第48–50頁
  24. ^ Curtiss 1959，第53頁
  25. ^ Dean 1965，第15, 21頁
  26. ^ Greenfield, Edward. Bizet – Clovis et Clotilde. Te Deum. Gramophone. 2011-02 [2022-03-08]. （原始內容存檔於2012-11-05）.  
  27. ^ 27.00 27.01 27.02 27.03 27.04 27.05 27.06 27.07 27.08 27.09 27.10 27.11 27.12 27.13 27.14 27.15 27.16 27.17 27.18 27.19 27.20 27.21 27.22 27.23 Macdonald, Hugh. Bizet, Georges. Grove Music Online. Oxford University Press. 2001. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.51829.  
  28. ^ Dean 1965，第24頁
  29. ^ Curtiss 1959，第94–95頁
  30. ^ Dean 1965，第20, 260–266, 270–271頁
  31. ^ 31.0 31.1 Curtiss 1959，第106–107頁
  32. ^ Dean 1965，第17頁
  33. ^ Curtiss 1959，第88頁
  34. ^ Dean 1965，第19頁
  35. ^ Curtiss 1959，第97–106頁
  36. ^ 36.0 36.1 Dean 1965，第41–42頁
  37. ^ 37.0 37.1 37.2 Dean 1965，第36–39頁
  38. ^ Schonberg (Vol. I) 1975，第210頁
  39. ^ 39.0 39.1 39.2 Steen 2003，第586頁
  40. ^ Neef (ed.) 2000，第48, 184, 190頁
  41. ^ Osborne 1992，第89頁
  42. ^ Curtiss 1959，第112頁
  43. ^ Curtiss 1959，第109頁
  44. ^ Dean 1965，第45頁
  45. ^ 45.0 45.1 45.2 Dean 1980，第754–755頁
  46. ^ Curtiss 1959，第140–141頁
  47. ^ 47.0 47.1 47.2 47.3 Dean 1980，第755–756頁
  48. ^ Curtiss 1959，第122頁
  49. ^ Curtiss 1959，第146頁
  50. ^ Dean 1965，第54–55頁
  51. ^ Steen 2003，第589頁
  52. ^ Dean 1965，第261頁
  53. ^ Dean 1965，第62頁
  54. ^ Dean 1965，第71–72頁
  55. ^ Curtiss 1959，第206–209頁
  56. ^ Dean 1965，第79, 260–263頁
  57. ^ Curtiss 1959，第194–198頁
  58. ^ Dean 1965，第77–79頁
  59. ^ 59.0 59.1 Dean 1980，第757頁
  60. ^ Curtiss 1959，第232頁
  61. ^ Dean 1965，第80–81頁
  62. ^ 62.0 62.1 Dean 1965，第84頁
  63. ^ 63.0 63.1 Dean 1965，第82頁
  64. ^ Dean 1965，第69–70頁
  65. ^ Steen 2003，第589–590頁
  66. ^ Dean 1965，第70頁
  67. ^ Curtiss 1959，第250頁
  68. ^ 68.0 68.1 68.2 68.3 68.4 Curtiss, Mina; Bizet, Georges. Unpublished Letters by Georges Bizet. The Musical Quarterly (Oxford University Press). July 1950, 36 (3): 375–409. JSTOR 739910. doi:10.1093/mq/xxxvi.3.375.  
  69. ^ Curtiss 1959，第254–256頁
  70. ^ Curtiss 1959，第258頁
  71. ^ Steen 2003，第591頁
  72. ^ 72.0 72.1 72.2 Curtiss 1959，第259–262頁
  73. ^ 73.0 73.1 Steen 2003，第594頁
  74. ^ Curtiss 1959，第263頁
  75. ^ Steen 2003，第596頁
  76. ^ Curtiss 1959，第268頁
  77. ^ Steen 2003，第598–601頁
  78. ^ Dean 1965，第87頁
  79. ^ Curtiss 1959，第315–317頁
  80. ^ Dean 1965，第91–95頁
  81. ^ Dean 1965，第96–98頁
  82. ^ Curtiss 1959，第329–330頁
  83. ^ Curtiss 1959，第332–340頁
  84. ^ Curtiss 1959，第332頁
  85. ^ Curtiss 1959，第342頁
  86. ^ Dean 1965，第100頁
  87. ^ Schonberg (Vol. II) 1975，第36頁
  88. ^ Dean 1965，第107頁
  89. ^ Curtiss 1959，第352–353頁
  90. ^ Dean 1965，第108頁
  91. ^ Dean 1965，第110–111頁
  92. ^ 92.0 92.1 Dean 1980，第758–760頁
  93. ^ McClary 1992，第24頁
  94. ^ Dean 1965，第112–114頁
  95. ^ McClary 1992，第23頁
  96. ^ 96.0 96.1 Curtiss 1959，第387頁
  97. ^ 97.0 97.1 Sheen，第604–605頁
  98. ^ Curtiss 1959，第391頁
  99. ^ McClary 1992，第26頁
  100. ^ 100.0 100.1 Locke 2009，第318–319頁
  101. ^ Dean 1965，第117頁
  102. ^ Dean 1965，第118頁
  103. ^ Curtiss 1959，第408–409頁
  104. ^ Dean 1965，第116頁
  105. ^ Curtiss 1959，第61頁
  106. ^ Steen 2003，第588頁
  107. ^ Curtiss 1959，第221頁
  108. ^ Curtiss 1959，第310, 367頁
  109. ^ Dean 1965，第122頁
  110. ^ 110.0 110.1 Dean 1965，第124–126頁
  111. ^ Curtiss 1959，第419頁
  112. ^ Curtiss 1959，第422–423頁
  113. ^ Dean 1965，第128頁
  114. ^ Dean 1980，第749頁
  115. ^ 115.0 115.1 Dean 1980，第750–751頁
  116. ^ Newman 1954，第426–427頁
  117. ^ Dean 1965，第141–145頁
  118. ^ Ashley, Tim. Bizet: Complete Music for Solo Piano – review. The Guardian. 2011-03-10 [2022-03-11]. （原始內容存檔於2022-05-19）. 
  119. ^ Dean 1965，第152頁
  120. ^ Dean 1965，第157頁
  121. ^ Newman 1954，第428頁
  122. ^ Dean 1980，第752頁
  123. ^ Lacombe 2001，第178頁
  124. ^ Dean 1965，第184–185頁
  125. ^ Curtiss 1959，第325頁
  126. ^ Grout & Palisca 1981，第615頁
  127. ^ 127.0 127.1 Schonberg (Vol. II) 1975，第36–37頁
  128. ^ 128.0 128.1 Schonberg (Vol. II) 1975，第34–35頁
  129. ^ 129.0 129.1 Dean 1980，第760–761頁
  130. ^ 130.0 130.1 Warrack & West 1992，第195, 201頁
  131. ^ Les pêcheurs de perles: Metropolitan Opera House: 11/13/1916. Metropolitan Opera House, New York. [2011-10-11]. （原始內容存檔於2009-06-21）. 
  132. ^ Macdonald, Hugh. Pêcheurs de perles, Les. Oxford Music Online. [2011-10-11].  
  133. ^ Roberts (ed.) 2005，第171–172頁
  134. ^ Dean 1980，第762頁
  135. ^ Bizet: Vasco da Gama: Ouvre ton coeur. Presto Classical. [2011-10-11]. （原始內容存檔於2017-07-28）. 
  136. ^ Bizet – Ivan IV Live. Amazon. [2016-05-21]. （原始內容存檔於2022-05-19）. 
  137. ^ Bizet: Complete Piano Music. Presto Classical. [2011-10-11]. （原始內容存檔於2022-03-17）. 
  138. ^ Curtiss 1959，第426–429頁
  139. ^ Dent 1934，第350頁
  140. ^ 140.0 140.1 Dean 1965，第244–246頁
  141. ^ Greenfield 1958，第206頁
  142. ^ Steen 2003，第605–606頁
  143. ^ Curtiss 1959，第438–441頁
來源

外部連結

 
維基共享資源上的相關多媒體資源：佐治·比才
 
英語維基語錄上的相關摘錄：佐治·比才
取自 "https://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=乔治·比才&oldid=84844954"