非此即彼

《非此即彼》（丹麥文：Enten-Eller）是丹麥哲學家索倫·奧貝·克爾凱郭爾的著作，分為上下兩卷，藉以化名「維克多·埃雷米塔（拉丁文：Victor Eremita）」在1843年出版。克爾凱郭爾在書中為人類的存在勾勒出了兩種相互對立的人生觀，分別為「審美式的」和「道德式的」，前者耽於享樂，後者恪守道德。

Enten-Eller
Kierkegaard Enten-Eller.jpg
中文名	非此即彼
作者	索倫·奧貝·克爾凱郭爾
類型	散文
語言	丹麥語
主題	哲學
發行資訊
出版機構	University bookshop Reitzel
出版時間	1843
出版地點	哥本哈根，丹麥
系列作品
續作	兩篇訓導書，1843

兩種人生觀分別由兩位虛構的作者所表述，他們將自己的觀念以散文的形式體現其中。例如，審美者的短小文章中充滿詩意與引喻，他熱衷於美、勾引、戲劇、音樂等等話題。而道德者則相反，道德者的文章長且嚴謹，他談論道德責任、自我反思，以及婚姻。各文章之間並非密切關聯，它們更像是虛構作者個人經驗的表達。本書的首要關注來源於亞里士多德提出的問題「我們應當如何生活？」 而克爾凱郭爾的座右銘來自普魯塔克，「被欺騙者比未被欺騙者更高明。」

審美式的存在屬於個人的主觀領域，在這裏，人類由自己的利益出發，從生活中尋找樂趣。在審美的生活下，個人可以達到最高的可能，也可以陷入最低的深淵。相反，道德式的存在從屬於文明的領域，在那裏，個人的身份與價值取決於周圍的客觀世界。簡而言之，一個人要麼對世界上發生的一切置若罔聞，要麼參與其中。道德式的生活源於有意識的選擇，但是假如人們對這種生活參與過深，他們很可能會失去真實的自我。只有信仰才能將個體從這兩種相互對立的領域中解脫。《非此即彼》的結尾是一篇簡短的佈道，它為宗教的存在提供了一個存在主義的維度，而這也是克爾凱郭爾一生所致力於闡述的東西。於是，克爾凱郭爾為讀者留下的最終問題是「從你所看見的那張臉背後發現隱藏的另一面」，首先從自我開始，然後擴展到他人。

體裁

書中包含了兩個持不同人生觀者之間的通信。

除此之外，文章的先後順序和引言皆由一位編輯完成。但實際上，通信者、編輯者的名字都是假名，它們的作者都是克爾凱郭爾本人。

主題

本書的主題是齊克果所關注的兩種對立的人生觀。

• 名為「A」的作者之人生觀是「審美式的」
• 而與他通信的「法官威廉」則持有「道德式的」人生觀。

前者主張人生應當及時行樂，避免承擔責任和義務；而作為答覆，後者認為前者只是在逃避選擇。威廉進一步認為，一個人只有通過具體地選擇，才能完成道德式的生活，審美式的人生觀只能導致絕望。

內容提要

作品分為兩卷，分別是兩位假名作者的作品。其中上卷為一些長短不一的審美論文，而下卷主要是書信形式的文字，包括兩篇大規模和一篇較短的研究報告，都是倫理方面的內容。

上卷：

• 間奏曲（Διαψαλματα）

該部分包含一系列散文詩式的段落，主要闡述作者A的審美式的思想，其內容涉及諸多方面，描述作者A的心理活動。標題Διαψαλματα為希臘語，意為「間奏曲、副歌」。

• 那些直接的愛欲的階段或者那音樂性的——愛欲的

通過對音樂和文學作品的分析，用以論證作者A的觀點，即「在所有經典作品中，莫扎特的《唐璜》應當被置於最高」。在這部分中，作者A首先提出其觀點，即「莫扎特的《唐璜》無與倫比」，之後通過從美學和哲學方面（包括對黑格爾理論的論述）的分析，以得出其審美式的結論。在其中亦將莫扎特的《唐璜》和歌德的《浮士德》、《荷馬史詩》做類比和對比。同時也提出一些問題並給出其回答，如「最遠離語言的媒介是最抽象的」。作者A對「感官性的」和「愛欲的」做了剖析和解釋，對語言作為媒介來表達「感官性的」和「愛欲的」做出分析，從而引出音樂對於「感官性的」、「愛欲的」的表達：「在感官性的——愛欲的天賦中，音樂有着自己的絕對的對象」。從作者A的角度看，語言終止，音樂開始。接下來作者A按階段來解讀莫扎特的作品，第一階段由《費加羅的婚禮》引出並分析，更確切地說是從《費加羅》中的侍從 切魯比諾來引出，並將之與唐璜做比較。第二階段由《魔笛》中的帕帕吉諾來標示。即是對帕帕吉諾的詠嘆調進行審美性的哲思，說明其中「音樂性的」表現和意義。而在作者A看來，他所分析的帕帕吉諾是神話式的，是虛構的，即是「感官性的」和「愛欲的」。第三階段以唐璜作為標示。並在此做出簡要總結：第一階段理想的欲求這「那唯一的」；第二階段在「那多樣的」定性之下欲求「那單個的」；而第三階段即是由此得出的統一。由此指出：「對於這一理念的陳述表達是唐璜，接着，對唐璜的陳述表達則又只能是音樂」。提出唐璜是對於「那魔性的」表達，被定性為「那感官性的」。繼而解釋感官性在《唐璜》中被領會的方式。然後指出：《唐璜》是絕對音樂性的。接下來對比莫里哀的《唐璜》與莫扎特的不同之處，亦即莫里哀領會《唐璜》的方式——朝着「那喜劇性的」方向。之後講述格局的內在音樂性的構建，對於前奏，詠嘆調的理解及說明。而最終得出其結論，與開篇呼應：莫扎特的《唐璜》在所有經典作品中處於最高。

• 古典悲劇元素在現代悲劇內容中的反映

作者在其中指出古典悲劇和現代悲劇的區別在於古典悲劇中，悲哀更深刻，而痛苦則比較小；在現代悲劇中，痛苦則更大。即：古典悲劇更多的是悲哀，而現代悲劇更多的是痛苦。而痛苦則暗示着對於苦難的反思。以《菲羅克忒忒斯》為例，解釋希臘悲劇中從悲哀到痛苦的過渡。

• 剪影

這部分副標題為「心理學消遣」，可理解為「對內在反思性悲哀的剖析」。其中談及詩歌與藝術間的差異：藝術在空間的定性中而詩歌在時間的定性中，藝術描述靜態的東西而詩歌描述動態的東西。提出了「反思性的悲哀」，作者指出：這種「反思性的悲哀」是無法被描述的，因為「那內在的」和「那外在的」之間的平衡被取消掉了，於是它就不再處於那空間性的定性之中了。同時，它也無法被藝術性地描述，因為他不具備內在的靜態而是不斷地處在運動之中；導致這種「反思性的悲哀」的原因既包括主體品性也包括客體的悲哀和導致悲哀的緣由。「我所想要選出的就是這反思性的悲哀，並且，我儘可能地讓它在一些圖像中展現出來。我將這些圖像稱作剪影」。此處即本章標題的由來。作者力求在此處解釋清楚這種既「難以被描述」又「難以被藝術性地描述」的「反思性的悲哀」，剪影實際上是一種類比的描述方式。接着，作者又舉出三個例子來解釋：《克拉維果》的瑪麗·博馬舍、《唐璜》的多娜·愛爾薇拉以及《浮士德》的瑪格麗特。

• 最不幸的人

首先討論兩種不幸：希望類的不幸個體人格和回憶類的不幸個體人格。不幸的人是缺席的。但是一個人的缺席，如果不是在過去的時間就是在將來的時間裏的話，那麼他就是缺席的。如果一個人作為希望着的個體人格對自身而言不是現在着的，那麼他在更為嚴格的意義上就變得不幸。回憶性的不幸在於「它是過去了的」，由此而來的不幸是顯而易見的。繼而作者提出兩種類型的結合，在更嚴格意義上的各種不幸的構成形式。那阻礙他「在自己的希望之中成為現在着的」的東西是回憶，而那阻礙他「在回憶之中成為現在着的」的東西是希望。於是他將永遠地缺席。他所希望的東西處在他的身後，而他所回憶的東西處在他的前方。他的生命不是向後，而是雙向地錯反。 最後，作者指出：「最不幸的人」同時也就成了「最幸福的人」，因為這恰恰是一件幸福的禮物，沒有人能夠給自己這樣一件禮物。

• 最初的愛

《最初的愛》是法國劇作家奧古斯丁·歐仁尼·斯克里布的喜劇。 在本章中，作者首先提出並解釋了創作的「機緣」。在此，「機緣」不同於「原因」，原因是指導致某種結果的起因，其中含有必然的邏輯關係，而機緣是一種偶然的現象，它不會導致結果，而是引出結果。作者指出：儘管機緣在一定意義上看來是微不足道的，但卻是必不可少的。於是，在理想意義上說「機緣」不是偶然的東西。而在拜物意義上說，機緣是偶然的東西，而在這一偶然性之中則是必然的東西。經過反覆的推敲，作者指出：機緣同時是最意義重大又是最微不足道、即是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的東西。沒有機緣，就不會真正有什麼東西發生，單機緣又絲毫不參與那發生的東西。機緣是最後的範疇，是從理念層面到現實的真正過度範疇。 繼而，作者引出所要論述的內容：斯克里布的《最初的愛》

• 輪作
• 誘惑者日記

下卷：

• 婚姻在審美上的有效性
• 「那審美的」和「那倫理的」兩者在人格修養中的平衡
• 最後的話

翻譯版本

《非此即彼——一個生命的殘片》，克爾凱郭爾文集，中國社會科學出版社，京不特 譯；2009年
《追尋自由的真諦：祈克果論人生抉擇》，校園書房出版社，林梓鳳 譯；2015年

內容摘要

• A的文稿包容了許多奔向一種審美的人生觀的趨向。一種有着連貫性的審美人生觀幾乎是無法得以解說的。B的文稿包含了一種倫理的人生觀。在我聽任這一想法來影響我的靈魂時，我就清楚了：在對這本書的命名上，我可以讓這想法來引導我。我所選的標題恰恰表達了這一點。
• 在這本書被讀完後，這是A和B就被忘卻了，只有那些不同的人生觀相互面對地站立着，不期待在各種特定的人各種有任何總結性的定論。
• 詩人是什麼？一個不幸的人；他心中藏着深深劇痛，而他的嘴唇卻是被如此構造的：在嘆息和哭叫涌過它的時候，這嘆息和哭叫聽起來像是一種美妙的音樂。
• 於是評論家們出場了，他們說：對呵，根據審美者的規矩應當是如此。現在，這是理所當然的，一個批評家就完完全全像一個詩人，只是他沒有劇痛在心中，也沒有音樂在唇上。這樣看來，我寧可作一個阿瑪爾橋上的牧豬人而能為豬所理解，也不去作詩人而為人所誤解。
• 那些人其實是沒有道理。他們從不使用他們所擁有的那些自由，卻去索求他們所不擁有的那些自由；他們有思想自由，他們索求言論自由。
• 比如說，國王身旁有小丑，浮士德有瓦格納，堂吉訶德有桑丘潘沙，唐璜有勒波拉羅。這一形式結構在本質上也是屬於中世紀的。於是這理念屬於中世紀，而在中世紀中，它則並不屬於某個單個的詩人，——各種有着原始力量的理念帶着本土的（autochthonisk）本原性從民俗生活的意識世界中爆發出來，而它就是這些理念之一。中世紀必須把由基督教帶入了這個世界的那種肉體和精神間的分裂當作自己思考的對象，而為了這個目的，它把那些鬥爭着的力量分別地當作一種觀想（Anskuelsen）的對象。
• 那真正悲劇性的悲哀要求有一個「辜」的環節，那真正悲劇性的痛苦要求一個「無辜性」的環節；那真正悲劇性的悲哀要求有一個「透明性」的環節，那真正悲劇性的痛苦要求一個「朦朧晦澀」的環節。
• 這一目光是欲求着的，但卻在同時有事謹慎的、緊張和強制性的，並且也是那麼地投入、堅忍和狡猾並在同時有事那麼正直而善意，它溫和地把個體引到某種舒坦的睏倦之中，在這睏倦里，個體因傾訴自己的悲哀而獲得了一種快感，就像我們因流血至死而獲得的那種快感。「那現在的」被忘卻了，「那外在的」被穿透，「那過去了的」得以復甦，給愛的呼吸放鬆了。
• 是啊，如果有這樣一個人，他無法死去，如果傳說中所說的那個關於永恆的猶太人的說法是真實的話，那麼，就去宣告他為那個最不幸的人吧，我們還躊躇什麼？
• 如果我想像一個人，他曾經生活卻沒有領會到生活的喜悅或者生活的樂趣，而現在他在自己死亡的瞬間突然看見了這些喜悅和樂趣，如果我想像他不死，這回事最為僥倖的事情，但是如果他復活而沒有因此重新從頭再生活，那麼，在「誰是最不幸的人」這個問題出現的時候，他將無疑能夠成為我們的考慮對象。
• 在日常中他盡享那「被看成是有理智的人」的榮譽，但他卻知道，如果他去想任何一個人解釋這發生在他身上的到底是什麼，他都會被人宣告為是發了瘋。這一點是足以讓人發瘋的，但是他卻沒有，而這卻恰恰是他的不幸。他的不幸就是他過早地來到了這世界並且因此而不斷地來得太遲。他不斷地完全接近目標，而在同一瞬間他遠離了目標，這是他發現那使得他不幸的東西——因為他擁有這東西或者因為他是如此而使得他不幸，這東西正是那在幾年前會使得他幸福的東西——如果他那時擁有這東西的話，但那時他變得不幸，因為他沒有擁有它
• 這樣，機緣同時既是最意義重大又是最微不足道、既是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的東西。