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法尤姆木乃伊肖像

木乃伊肖像或法尤姆木乃伊肖像（英语：Fayum mummy portraits）是一种绘制于木板上的自然主义风格肖像 ，随附在罗马时期埃及的上流社会木乃伊身上，属于木板画传统，在古典世界中是备受推崇的艺术形式。法尤姆肖像是这种传统中唯一幸存的大型艺术品。它们过去曾被误称为科普特肖像（Coptic portraits）。

一位年轻女子的木乃伊肖像，公元三世纪，巴黎卢浮宫。
这幅镀金的肖像于1905/06年冬季由法国考古学家阿尔弗雷德·加耶（Alfred Gayet）发现，并于1907年卖给柏林的埃及博物馆。

埃及各地都曾发现过木乃伊肖像，其中以法尤姆盆地（英语：Faiyum Oasis）最为常见，特别是来自法尤姆盆地的哈瓦拉（英语：Hawara），以及哈德良时期的罗马城市安提诺波利斯（英语：Antinoöpolis）。“法尤姆肖像”通常是作为一种风格上的描述，而不是地理描述。虽然泥纸（英语：Cartonnage）（cartonnage）木乃伊盒在法老时代就存在，不过这种法尤姆木乃伊肖像应为追溯至罗马时期埃及的创新。[1]这些肖像画出现在罗马帝国时代，开始于公元前1世纪末或公元1世纪初，尚不清楚何时结束，近期有研究认为是结束于3世纪中叶。古典世界木板画传统幸存下来的作品极少，法尤姆木乃伊肖像算是其中数量较多的。这种传统一直延续到后古典世界的拜占庭和西方的传统，埃及当地的科普特圣像画（英语：Coptic art）传统也是其中之一。

法尤姆木乃伊肖像画当时是覆盖在木乃伊的脸部一同下葬，现存的例子指出，它们被固定在用来包裹尸体的布带中，不过现在几乎所有的画像都已经从木乃伊上脱落。[2]它们通常从正面描绘一个人的头像或头胸像。就艺术传统而言，这些图像的艺术传统显然更多源自于古希腊罗马，而不是埃及。[3]从技术上可以区分出两种肖像画：一种是蜡画，另一种是蛋彩画。前者通常品质较佳。

目前已知的木乃伊肖像约有900幅。[4]大多数发现于法尤姆墓地。由于埃及的气候炎热干燥，这些画作经常保存完好，常常保留着似乎不随时间褪色的鲜艳色彩。

研究历史

19世纪之前

 
皮埃特罗·德拉·瓦勒发现木乃伊

意大利探险家彼得罗·德拉瓦勒（英语：Pietro della Valle）（Pietro della Valle）是第一个发现和描述木乃伊肖像的欧洲人，他在1615年到访过萨卡拉-孟菲斯。他将一些带有肖像画的木乃伊运至欧洲，这些木乃伊目前收藏在阿尔伯提努（德累斯顿国家艺术收藏馆）。 [5]

19世纪收藏家

尽管在这之后人们对古埃及的兴趣不断增加，但一直到19世纪初，才得知还有更多的木乃伊肖像。首批新发现的木乃伊肖像来源尚不清楚；它们可能来自萨卡拉，也可能来自底比斯。1820年，米诺图利男爵为一位德国收藏家购买了几幅木乃伊肖像，但这些肖像画却与整船的埃及文物在北海一同丢失。1827年，莱昂·德·拉博德（Léon de Labode）将两幅据称是在孟菲斯发现的肖像带到欧洲，其中一幅现在可以在卢浮宫看到，另一幅则藏于大英博物馆。随尚-法兰索瓦·商博良在1828/29 年远征埃及的成员波利托·罗塞利尼（英语：Ippolito Rosellini）（Ippolito Rosellini）将另一幅肖像画带回了佛罗伦斯。这幅画与德·拉博德的样本非常相似，被认为是同一来源。 [6]在1820年代，英国驻埃及总领事亨利·索尔特（英语：Henry Salt）（Henry Salt）向巴黎和伦敦进一步发送了几张肖像。 其中一些长期以来被误认为底比斯执政官波里奥斯·索特家族的肖像，这是一个从书面资料中得知的历史人物，但事实已证明这是不正确的。[5]

又过了很长一段时间，才有更多的木乃伊肖像曝光。1887年，丹尼尔·玛丽·富凯听说在一个山洞里发现了许多肖像木乃伊。几天后，他出发去检查这些木乃伊，但来得太晚了，因为发现者在前三个寒冷的沙漠之夜已将这些画板用作柴火。富凯只获得原本50幅肖像中剩余的两幅。虽然这一发现的确切位置尚不清楚，但可能来自er Rubayat。[5]在富凯访问后不久，维也纳艺术品交易商西奥多·格拉夫 （Theodor Graf）在那个地方找到了更多肖像，他试图尽可能有利可图地出售这些画。他聘请了著名的埃及古物学家乔治·埃伯斯（英语：Georg Ebers）（Georg Ebers）来发表他的发现，也制作了介绍手册在欧洲宣传。尽管对其考古发现的背景知之甚少，但格拉夫还是将这些肖像类比于其他艺术作品，主要是硬币肖像，将这些肖像归因于已知的托勒密法老。虽然这些联想没有合理的论据或说服力，却赢得了许多关注，尤其是获得了鲁道夫·菲尔绍等知名学者的支持。结果，木乃伊肖像成为人们关注的焦点。 [7]到了19世纪后期，因其十分特殊的美感，这些肖像成为在全球艺术贸易中争相抢购的收藏品。

考古研究：弗林德斯·皮特

 
木乃伊包裹的肖像画细节，1911年弗林德斯·皮特里发现。藏于大都会艺术博物馆

与此同时，更多人开始参与到肖画像的科学研究。 1887年，英国考古学家弗林德斯·皮特里开始在哈瓦拉进行挖掘。他找到一块罗马墓地，第一年就发现了81具肖像木乃伊。在某次伦敦的展览上，这些肖像画吸引了大批观众。隔年，皮特里继续在同一地点进行挖掘，但遇到了德国和埃及艺术品商人的竞争。皮特里在1910/11年冬天回归，又挖掘出70具肖像木乃伊，其中一些保存情况相当糟糕。[8] 撇除极少数例外，皮特里的研究仍是迄今为止唯一有系统地挖掘木乃伊肖像并妥善公开的例子。 尽管发表的研究并不全然符合现代标准，但在寻找肖像木乃伊上仍是最重要的原始资料。

19世纪末和20世纪初的收藏家

1892年，德国考古学家冯·考夫曼（von Kaufmann）发现了所谓的“艾琳墓（英语：Tomb of Aline）”，里面有现在相当著名三幅木乃伊肖像。 这类发现的其他重要来源是安提诺波利斯和艾赫米姆。法国考古学家阿尔伯特·加耶（Albert Gayet）曾在安提诺波利斯城（Antinoöpolis）工作并发现了许多相关材料，但他的工作成果与众多同代人一样，并不符合现代标准。他的档案不完整，许多发现都没有脉络可循。

博物馆

现代世界上所有重要的考古博物馆都有木乃伊肖像的展览，大多有将精美典范展出，尤其是大英博物馆、苏格兰国立博物馆、纽约大都会艺术博物馆和巴黎罗浮宫。由于它们的发掘方式大多不适当也不专业，因此几乎毫无考古背景，这一事实不断压低其考古及文化历史的资讯品质。因此，它们的总体意义和具体解释仍然存在争议。 [9]

材料和技术

大多数图像是单一人物的正式肖像，面向并看向观众，角度通常是从全脸略微转向。这些人物以半身像的形式出现在单色的背景下，在某些情况下背景会带有装饰。这些人有男有女，年龄从童年到老年不等。

着色面

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    一名男子的法尤姆木乃伊肖像。椴木上的蜡画，公元 80-100 年。大英博物馆
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    埃及哈瓦拉妇女的法尤姆木乃伊肖像，木板上的蛋彩画，公元 300-325 年，大英博物馆

大多数保存完好的木乃伊肖像是绘制于木板上，由各种的进口硬木制成，包括橡树、椴树、岩槭、雪松、柏树、榕树和柑橘。 [10]木头被切成薄薄的长方形板，使其变得光滑。完成的木板被镶嵌在包裹尸体的层层缠布中，并以布带包围环绕，给人一种窗户般的效果，让人仿佛看到死者的脸庞。肖像画有时会直接画在裹着木乃伊的布带或碎布上。（泥纸（英语：Cartonnage）画）。

绘画技法

木质表面有时会涂上一层灰泥打底，方便上色。 在某些情况下，打底层会显示出草图。 采用的绘画技法有两种：蜡画和动物胶蛋彩画。 蜡画尤其引人注目，由于其色彩生动丰富，笔触较大，产生了一种“印象派”效果。蛋彩画则有着更精细的色调渐层，颜色比较柔和，画面更为内敛。在某些情况下会以金箔来描绘珠宝和花环，此外也有一些混合技法或衍生自主要技法的变化。

法尤姆肖像画揭示了广泛的绘画专业知识和技能，呈现出逼真的外观。肖像画的自然主义往往体现在对解剖结构的了解，以及在塑造形体时巧妙的光影运用上，这使得大多数人物看起来有了立体感。分层的皮肤色调透过阴影和高光得到加强，显示出定向照明的特点。

绘画的主题和社会背景

法尤姆人

根据保守估计，埃及在希腊罗马统治下有几个希腊民定居地，大多集中在亚历山大港，但也有一些其他城市，希腊定居者与大约700万至1000万的本土埃及人生活在一块，或者可能双方加起来总共有300万至500万人。[12]法尤姆最早的希腊居民是退伍军人和神职人员（精英军官），他们被托勒密国王安置在这个屯垦地。[13][14]本土埃及也从全国各地，特别是尼罗河三角洲、上埃及、俄克喜林库斯和孟菲斯来到法尤姆定居，从事土地开垦，从个人姓名、地方崇拜和复原的莎草纸可证明这一点。据估计，在托勒密时期，多达30%的法尤姆人是希腊人，其余的则是土生土长的埃及人。[15]到了罗马时期，法尤姆的大部分“希腊”人口是由希腊化的埃及人或埃及与希腊的混血儿组成。[16]后来，在罗马时期，许多最初不是埃及人的罗马军队老兵，他们来自不同文化背景，退伍后定居在此处，并与当地居民形成社会关系并通婚。[17]

虽然他们普遍被认为代表了定居在埃及的希腊人，但[18] [19]法尤姆的肖像反映了占主导地位的埃及文化与该市少数民族希腊的菁英文化有着复杂结合。[15]根据沃克的说法，早期托勒密时期的希腊殖民者与当地妇女结婚，并接受了埃及的宗教信仰。到了罗马时代，他们的后代被罗马统治者视为埃及人，尽管他们仍视自己为希腊人。[20]将罗马时期的法尤姆木乃伊的牙齿形态[21]与早期埃及人的牙齿形态进行比较之后，发现不像希腊人或其他欧洲人，而与古埃及人的牙齿形态“更相似”。[22]

这些肖像既代表希腊人[19]也代表当地埃及人，其中许多人采用了希腊或拉丁名字，然后视其为“地位象征”。 [23] [24] [25] [26]一项DNA研究表明，前托勒密时期、托勒密时期和罗马时期的埃及人口之间有着遗传连续性，这说明外国统治对埃及人口在基因层级上造成的影响十分有限。[27]

被描绘者的年龄分布

大多数肖像描绘的是死者相对年轻时的样貌，许多画作描绘的对象是儿童。根据苏珊·沃克的说法，学者通常认为蜡画肖像是在生前完成并在家中展示，这是希腊艺术（英语：Greek art）传统的习俗，[28]但电脑断层扫描揭示了木乃伊和肖像之间所对应的年龄和性别关系。鉴于对法尤姆木乃伊的电脑断层扫描，加上罗马的人口普查报告，反映了当时平均寿命短的证据，使得肖像是于生前放在家中展示的观点不再被广泛接受。此外，有些肖像是直接画在棺材上的；例如，画在覆板或其他部位。

社会地位

画像的赞助者显然属于富裕的上层阶级，包括军事人员、政府官员和神职人员。不是每个人都能负担得起木乃伊肖像；许多木乃伊被发现时并没有肖像。弗林德斯·皮特里说，在他发掘的木乃伊中，只有1%或2%的木乃伊有装饰肖像。[29]木乃伊肖像的价格没有流传下来，但可以推论材料成本会高于劳动成本，因为在古代，画家是作为匠人而不是像艺术家一样受重视。就这一点而言，“艾琳墓（英语：Tomb of Aline）”的情况很有趣，它包含四具木乃伊：艾琳、两个孩子和她丈夫。丈夫与艾琳和孩子不同，并未装配肖像，而是装配镀金的立体面具，也许石膏制的面具是在经济能力许可下的首选。

根据文学、考古和遗传学研究，被描绘的人似乎是本土埃及人，他们采用了占主导地位的希腊罗马文化。[30]从刻印文字中可以知道一些被描绘的人的名字；他们主要是希腊人。

发型和服装总是受到罗马时尚的影响。妇女和儿童经常被描绘成戴着贵重的装饰品和精美的穿搭，男人经常穿着特定、精心制作的服饰。希腊人名的刻印文字比较常见，有时还包括职业。但不确定这种刻印文字是否总是反映现实，还是可能有陈述理想状况或愿望的状况。[31]已知有刻印文字明确指出了死者职业（一个船主）而且是正确的。一位叫赫敏的女人的木乃伊也包括了grammatike（γραμματική）这个词。因此，长期以来人们认为这表明她的职业是一名教师（为此，弗林德斯·皮特里将这幅肖像捐赠给剑桥大学格顿学院，这是英国第一所寄宿制女子学院），但今天，人们认为这个词只是表明她的教育水准。一些男子的肖像画出了剑带甚至是剑柄，这表明他们是罗马军队的成员[32]。

文化历史背景

 
一名妇女的黄金玻璃（英语：Gold glass）微型肖像（英语：Portrait miniature），可能是出自于3世纪，这属于这类肖像中的一小部分，其中某一些可能是在亚历山大港制作

埋葬习惯的改变

托勒密时代的埃及人的埋葬习惯大多遵循古老的传统。上层阶级成员的尸体被制成木乃伊，配备一个装饰过的棺材和一个覆盖头部的木乃伊面具。当时进入埃及的希腊人大多遵循他们自己的习惯。来自亚历山大港和其它遗址的证据表明，他们实行的是希腊的火葬传统。这大致反映了希腊化埃及的概况，除了其统治者宣称自己是法老之外，他们完全生活在希腊化的世界里，只融入了极少的当地元素。与此相反的是，虽然埃及人对自亚历山大征服以来一直主导著东地中海希腊-希腊化文化也迟迟不感兴趣，但这种情况随着罗马人的到来发生重大变化，所有的埃及元素在几代内从日常生活中消失。像卡拉尼斯（英语：Karanis）（Karanis）或俄克喜林库斯这样主要是希腊罗马的地方，有明确的证据表明，这是由罗马埃及的统治阶级中不同种族混合所致。[33][34]

宗教连续性

只有在宗教领域才有埃及传统延续的证据。最后的埃及神庙建于2世纪。在埋葬习惯方面，埃及和希腊元素相混合，棺材的埋葬习惯越来越不流行，并在2世纪之前完全废止。相比之下，木乃伊化似乎已经在大部分的人口实行。木乃伊面具最初是埃及人的概念，后来风格越来越希腊罗马化，埃及主题也日益少见。在埃及丧葬仪式中采用罗马的肖像画就是在此一大背景之下的应用。[35]

与罗马葬礼面具的关联

一些作者认为，罗马贵族（英语：Nobiles）会在房屋的中庭（atrium）展示其祖先形象（英语：Roman_funerary_practices#Imagines），这种肖像想法可能与罗马贵族的习俗有关。在葬礼游行中会由专业的送葬者佩戴这些蜡制面具，以强调显赫家族的血统延续，但最初也许代表的是更深入地回想死者的存在。在如罗马祖灵节（英语：Parentalia）（Parentalia）等罗马节庆（英语：Roman festivals），以及日常的家庭仪式培养祖先的精神（参见祖先崇拜）。木乃伊肖像的发展可能代表了埃及和罗马殡葬习俗的结合，因为它是在埃及被确立为罗马行省之后才出现。[36]

沙龙画

这些图像描绘了男人、女人和儿童的头像或半身像。它们大概可以追溯到公元前30年到公元3世纪。[37]在现代人看来，这些肖像画显得高度个人主义。因此，很长一段时间以来，人们一直认为它们是在受画者生前制作的，并在屋内以“沙龙画”的形式展示，待其往生后才放到木乃伊的缠布上。然而根据较新的研究表明，这些画是在受画者死后才被绘制出来[38]，这一观点可能与多幅部分标本上的绘画以及其他标本上特定细节的变化（建议的）相矛盾。那些被受画者的个人主义实际上是在一个基本不变的整体体系中，透过一些具体细节的变化而产生的。[38]描绘死者的习惯并不是一个新习惯，但这种画逐渐取代了早期的埃及面具，不过后者仍持续使用了一段时间， 也经常直接出现在肖像木乃伊附近，有时甚至在同一个坟墓里。

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    法尤姆人的木乃伊肖像，公元1世纪，芝加哥大学东方研究所
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    法尤姆男性肖像，2世纪中叶，伊顿公学迈尔斯收藏。
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    法尤姆女性肖像，4 世纪，国家考古博物馆，佛罗伦斯
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    法尤姆女性肖像，2 世纪，曼彻斯特大学博物馆

风格

这种自然主义的希腊死者肖像画与埃及形式的神明、符号和框架的结合，是源自罗马时代埃及的乡野丧葬艺术的主要现象。 然而，埃及和希腊图案形式的结合并不局限于葬礼艺术：托勒密王朝和罗马皇帝的肖像公开且高度可见，将为统治者的希腊或罗马形象而发展的肖像手法，透过埃及国王和王后的服饰和姿势移植到埃及雕像上。 希腊和埃及元素的可能组合可透过在形式和内容之间施加一种（有点人为的）区分来阐明，其中“形式”被视为表征体系，“内容”被视为所描绘的符号、概念或人物。[39]

与其他丧葬习惯共存

迄今为止，木乃伊肖像的宗教意义尚未得到充分解释，也没有发现相关的墓葬仪式。有迹象表明，它是从真正的埃及葬礼发展而来的，并受到多元文化的统治阶级调整。 木乃伊肖像的传统发生在三角洲到努比亚，但令人惊讶的是，除了法尤姆（尤其是哈瓦拉和阿赫米姆）和安提诺波利斯以外的所有地点，其他葬礼习惯都比肖像木乃伊更为流行。在大多数遗址中，不同形式的墓葬并存。墓型的选择可能在很大程度上取决于死者的经济能力和地位，并根据当地习俗进行修改。在岩石墓葬和独立建造的坟墓群中以及浅坑中都发现了肖像木乃伊。令人惊讶的是，除了偶尔有些陶器或花束之外，它们几乎从未伴随着任何墓葬。 [40]

木乃伊肖像画传统的终结

有很长一段时间，人们认为最新的肖像画出自4世纪末期，但近期的研究大大修正了这一观点，表明最后一幅木制肖像属于4世纪中期，最后的直接绘制的木乃伊缠布则属于3世纪后半叶。人们普遍认为，肖像画的产量自3世纪初以来已大幅减少。目前已提出了几个造成木乃伊肖像没落的原因

  • 公元3世纪，罗马帝国经历了严重的经济危机，严重限制了上层阶级的财务能力。尽管他们仍不断挥金如土以表示身份，但更偏好如游戏和节日的公众活动，而非制作肖像画。然而，其他坟墓的表现元素，如石棺，确实持续存在。
  • 与此同时也有宗教危机的迹象。这可能不像以前认为的那样与基督教的兴起密切相关。（早些时候有人提出肖像画于4世纪结束的时间点与基督教在埃及的广泛传播一致，但基督教也从未禁止木乃伊制作。）罗马帝国时期人们对埃及神庙的忽视日益明显，普遍降低了对所有古代宗教的兴趣。
  • 安东尼努斯敕令 ，即授予所有自由臣民罗马公民身份，改变了埃及的社会结构。各个城市首次实现了一定程度的自治。与此同时，行省的上层阶级在构成和相互关系方面都发生了改变。

因此，几个因素的结合似乎导致了时尚和仪式的变化，但无法断言明确的因果关系。 [41]

考虑到目前对肖像木乃伊的理解有限，未来的研究很可能会对这边呈现的形象进行大幅修改。例如，有些学者怀疑，肖像木乃伊的制造中心以及它们所代表的独特葬礼传统的中心，可能位于亚历山大港。 玛丽娜·阿拉曼的新发现有力地支持这种观点。[7] 鉴于希腊和罗马绘画几乎完全失传，木乃伊肖像今日被认为是古代艺术中极为罕见的例子，可以被视为尤其是反映罗马肖像画的“伟大的画作”。

木乃伊肖像是罗马地方性时尚的资料来源

地方性时尚

木乃伊肖像描绘了各种不同的发型，这是其中一种协助确认画作年代的重要工具。大多数死者都被描绘成当时流行的发型。它们经常与雕塑所描绘的发型相似。这种雕塑作为罗马政治宣传的一部分，尤其是那些描绘皇室的雕塑，整个帝国都经常展出，因此对时尚的发展产生了直接影响。然而，木乃伊肖像以及其他发现表明，时尚在外部行省比在宫廷持续的时间更长，起码可以说不同的风格是有可能并存的。

发型

由于罗马男子倾向于留短发，女性发型是更好的了解时尚变化的证据来源，而女性肖像画给出了一个粗略的时间顺序。提贝里乌斯时期的简单中分发型在1世纪晚期被更复杂的环状发型（ringlet ）、巢状辫子和前额卷发所取代。安东尼王朝时期，小的椭圆形巢状辫子占主导地位，简单的中分发型和脖子上的发结出现在2世纪下半叶。塞普蒂米乌斯·塞维鲁时期的特点是类似卷发的蓬松风格以及严密的直发风格，然后是头顶上的环形辫子。最后一种出现最后阶段的木乃伊肖像画，而且只在少数木乃伊缠布上发现过。卷发似乎在埃及特别流行。[42]

穿着

男人和女人都倾向于穿薄薄的宽身长袍（chiton），上面披着披风，横在肩上或像睡袍一样缠绕在躯干上。 与发型一样，服装也遵循罗马帝国的大众时尚，并且在主题的服装上通常带有装饰线“clavi”。 大多数装饰线是深色的，有些则看起来是鲜红色甚至金色。 虽然彩绘的木乃伊肖像都带有传统的罗马装饰线条，但没有一幅肖像被明确地描绘过罗马公民身份的关键象征“托加长袍”（toga）。 然而，应该记住，希腊斗篷和托加长袍在1世纪和2世纪初的描绘中非常相似，但是在2世纪后期和3世纪末的时候应该是可辨别出托加长袍，却没有发生。[43]

珠宝

除了许多男性佩戴的金花环外，只有女性佩戴珠宝。这大致上符合希腊罗马东部常见的珠宝类型。尤其是安提诺波利斯的肖像画描绘了简单的金链和巨大的金戒指，此外还有对宝石或半宝石的描绘，如祖母绿、红玉髓、石榴石、玛瑙或紫水晶，也有较为少见的珍珠。 这些石头通常被磨成圆柱形或球形的珠子。 一些肖像描绘了精心制作，以黄金镶嵌宝石的项圈。

金花环看起来配戴的不多，如果有也是在活着的时候佩戴，但曾有一些在更早之前的坟墓中发现过，这些是根据比赛奖励的植物花圈制作，这样的想法显然是为了颂扬死者生前取得的成就。

耳饰有三种基本形状：特别是在1世纪常见的是圆形或水滴形吊坠。考古发现其形状为全球形或半球形。后来的品味偏好S 形的金丝钩，上面可以串上五颗不同颜色和材料的珠子。第三种形状是带有横棒的精美吊坠，两到三根，偶尔有四根直杆悬挂在上面，通常每根底部都装饰有白色珠子或珍珠。其他常见的装饰品包括通常装饰著珍珠的金发夹，精美的王冠，尤其是在安提诺波利斯还有金色发罩（英语：Hairnet）。许多肖像画还描绘护身符和吊坠，也许有巫术方面的用途。[6]

艺术史意义

 
塞维兰圆形画（英语：Severan Tondo）为塞维鲁斯及其家人的图片和浮雕。藏于柏林古希腊罗马艺术博物馆（英语：Antikensammlung Berlin）（Antikensammlung ）

木乃伊肖像的艺术史意义十分重大。古代资料指出，木板画（非壁画，而是指在木板或其他可移动表面上作画）曾受到高度重视，但少有古代木板画幸存下来。除了木乃伊肖像之外，塞维兰圆形画（英语：Severan Tondo）（Severan Tondo）也是为数不多的木板画例子，它与木乃伊肖像同样来自埃及，同样被认为代表一种地方性当代风格。[47]木乃伊肖像的某些方面，尤其是正面视角和对面部关键特征的关注，与后来的圣像画十分相似。有人认为这两者之间有直接联系，但应该记住的是，木乃伊肖像只是广泛的希腊罗马传统的一小部分，它与这整个传统影响了后来的古典时代晚期和拜占庭艺术。马里布的J·保罗·盖蒂博物馆收藏了一对可作年代与风格对照（3 世纪）的塞拉比斯和伊西斯的木板“肖像画”。[48] 就像密特拉教一样，早期偶像崇拜的实例是雕刻品或小型陶制雕像，3世纪起发现了浮雕和彩绘图像的崇拜。[49]

参见

参考书目

时间顺序

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  •  
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  • Wilfried Seipel (ed.): Bilder aus dem Wüstensand. Mumienportraits aus dem Ägyptischen Museum Kairo; eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien, Milan/Wien/Ostfildern 1998; ISBN 88-8118-459-1;
  • Klaus Parlasca; Hellmut Seemann (Hrsg.): Augenblicke. Mumienporträts und ägyptische Grabkunst aus römischer Zeit [zur Ausstellung Augenblicke - Mumienporträts und Ägyptische Grabkunst aus Römischer Zeit, in der Schirn-Kunsthalle Frankfurt (30. Januar bis 11. April 1999)], München 1999, ISBN 3-7814-0423-4
  •  
  • Susan Walker (编). Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt. New York. 2000. ISBN 0-415-92744-7. 
  • Paula Modersohn-Becker und die ägyptischen Mumienportraits ... Katalogbuch zur Ausstellung in Bremen, Kunstsammlung Böttcherstraße, 14.10.2007-24.2.2008, München 2007, ISBN 978-3-7774-3735-4
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参考文献

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外部链接

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